刘远山：段滨和王欣作为策展人也在我们这些年的交流中慢慢起着一些变化。我们参展的这些人也一直在变化当中。之前的这些年，我记得在我大学毕业后的四五年中几乎一笔画也没有画过。那个时候从学校毕业，经历了学院式的技法和观念的培训，后来可能在认识上传统对于我来说不是很有吸引力。但是非常巧的是，从那个时候起，我迷恋上了古琴。在学习古琴的四、五年当中，是古琴又把我拉回传统当中来。我发现传统对于我们来说它真的是一种生活。写书法和画画对于我来说，它可能是一种娱乐。就像每天需要吃饭、睡觉，用我的朋友蒋崇无的话来说它其实是具有宗教性。这个问题，我自己去想也没有把它想得特别明白。为什么会有宗教性呢，难道仅仅是因为书画的创作具有某种仪式感吗？比如说，古人在弹琴之前要沐浴，要焚香，但我并没有这样做，甚至在写字画画时，有些作品是即兴而来。并没有觉得传统是至高无上，一点也不允许你跟它走得更近一点。我倒是觉得，传统对于我来说是非常亲切的。所以这次由刘海粟美术馆主办的展览的主题“文人与生活”，对于我们这几个人来说是真实的写照。生活就是创作，我们所谓专业上的追求和进步其实它是融化在我们的生活当中的。我们的生活如果有了进步，我们的创作，在专业上可能也会有所进步。这是我对于这次展览比较真切的体会。我们这几个艺术家，除了上海的金良良，都是从中国美院出来的。我以前考前的这个阶段是在南京艺术学院接受的美术培训班的教育。南艺当时的培训着重于线的表达，用一根线去完成形体的塑造。上了中国美院之后，接受的教育还是有差异的，后来对于线的这种趣味就放掉了。读大学的这几年，我一直和写书法的朋友来往，因为本身非常喜欢书法。书法确实在画画上给我带来了很多帮助。笔墨在许多搞当代艺术的人理解中是线条与颜色的对应。对于这个问题要更深入的研究，需要理论家给我们以更多的阐释。

周鸿图：我学书法这个路，这些年我没有遇到观念上的障碍。唯一的变化之处，近年对于传统的理解比前些年更明白了。在我年轻时二十几岁学书法的时候，看到老师给我们示范临字，他所写的东西跟字贴上是不一样的。这个困惑在当时理解不了，但经过这些年我自己独立思考，走得时间久了，慢慢弄明白了，传统这个东西是非常不容易了解的。最近这几年我认识到，在走传统这条路上并不是在传统基础继承上再出新的简单的规律化路数。在传统中继承，本身新意就在里面。中国书法从文字出示到隋唐年间成熟，书法的现代性就已经在里面产生了。书法不能离开文字，要遵循文字书写的规律之上，追求书法艺术。古人说的：“说文书画，技进乎道”就是这么一条学书法的路。新意，就是在书法的继承之上的所谓创新，现在看起来，很多人的思维方式都停留在这上面，都认为这样做是没错的。但我现在慢慢在怀疑，创新就是在继承的同时也在孕育。所谓的“新”根本不是说出现一种新的样式，新的形式。用西方美学的概念套在中国书法的身上十分牵强的。书法在世界上是独一无二的，它其中孕育的美学因素是不能用任何其它的东西来作为类比的。在绘画领域中，各民族之间的传统艺术可以比较，但在世界上找不到可以和书法相类比的。现在很多书法家和理论家都在研究西方美学的形式构成的这一套来衡量书法。我现在觉得这是有问题的，不能用这些来衡量中国传统的书法艺术的。我学字坚信一点“技近乎道”，我不认为这个“技”是我们简单理解的“技巧”，“技”和人的身心修养都是有关系的。随着长年的学习读书修炼，对“技”的理解理解水平的高低也是自身修养格调的高低。而且在学的过程中，身心是一体的。学书法不能光用头脑去思维，你的逻辑再清醒但你的手根本就表达不出来，身心是一体化的。在学习古人的得非常逼真了。这样可以让我们重见一些古人的细节的风采。过去八十年代学习碑帖都是很模糊的，现在看到彩版印刷出来之后就完全两样了。从学习的角度来看，我们这个时代是两千年以来在资料占有上具有优势。当年乾隆皇帝看到的东西也是有限的，没有我们看到的多。我们一个书法里所具有的资料价值要远远胜于他，远远好于他。这是现在这个时代学书法的一利，但还有一弊，那就是毛笔时代已经过去了。用毛笔作为使用工具书写传达思想，穿简递读的时代已经不存在了，社会传承基础就消失了。对于传统书法艺术的继承还是要寄托于那些对于书法有着独特爱好，特殊爱好的人，而且还需要刻苦钻研，路数正确。这么走下去，我想传统书法艺术的魅力和价值才能充分体现出东方传统文化、文明的积淀。我也觉得，并且昨天陈老师（陈绶祥）也在说出一个书家要比出一个画家难得多。而且，我们看历史也是这样，所有的大书家都是复古派，没有创新派。米芾（米元章）北宋时期的大书家他的书斋叫“宝晋斋”，元代的赵孟頫他也高标“二王”，也是力主恢复传统。而且在中国历史上也有一个混乱创新的时期。比如说南宋，受到北宋“尚意书风”的影响，走了有点过火了。而到了元代赵孟頫又把书风回归得到本体正统。元代书法艺术对中国书法艺术整体上是有贡献的。现在，我们的经济发展了，社会文明的程度越来越高了，对中国文化传统的回归和认同感越来越多地体现在有素养的人的心里。大家都在默默地回归，探索，追求。中西文化在交融了几十年之后，我们走出去，也请进来。通过比较，我们知道西方文化有它的优势，而东方文化的也需要慢慢在各个领域逐渐恢复起来。我的作品就是平时我不经时间很自然地书写的。这次选的作品并非特意为这个展览准备的。展览的时间比较紧张，来不及准备更多，但我拿出来的几件作品基本代表我平时的书写状态。我再继续努力吧！

陈绶祥：我跟刘海粟美术馆也算有缘分。刘海粟美术馆刚成立没多久，我们新文人画就在这里搞的展览。一转眼，十五六年过去了。这次来刘海粟美术馆看这个展览，我觉得展览名称取得很好“文人·生活”，“中国书画传承展”，这“传承”两个字用得非常好。第一个是“传”，第二个是“承”，但后面接的是“作品”。我们传承之后，拿出来的是我们对古代书画的认识和理解，然后在当今通过我们的生活来表现。我们作为我们自我认同的文人来搞这么一个展览。大家把我作为理论家请过来，近代害人的就是理论。近代所谓的理论不是帮助艺术家的创作，而是阻碍艺术家的创作。比如“生活”这个理论，我们的题目有“生活”所以我就谈“生活”这个理论。你的作品理论家不满意，他就批评你，说你没有生活。他不想让你画画了，就让你去表现工农兵，让你深入农民的生活。你到农村，就要去当农民，这就叫深入生“生活”作为一个对我们艺术家限定的词，这个词是一个官方语汇。由那个当官的怎么说生活，那个就是生活。所以对“生活”这个词我们要重新解读，即使要叫我们画家去深入生活，那也我们深入的应该是画家的生活。我们相当一个文人画家，我们深入的应该是文人的生活，否则我们就没有办法深入生活。我仔细观察了非常多的我们古代的经典的著作，特别深入生活的都不如农民深入生活。我随便具有一个例子，大家知道“锄禾日当午，汗滴禾下土”这是农民写的吗？不是。深入生活了吗？没有。著名的《岳阳楼记》是范仲淹写的，但范仲淹没有到过岳阳，一辈子没有到过岳阳，但确实写出了《岳阳楼记》。范仲淹有《岳阳楼记》的生活吗？没有。他深入了他的生活，把他作为北宋的宰相，忧国忧民，关心民间疾苦的相爷的生活深入得非常好，理解得非常透彻，写得非常到位。作为一个理论家，我认为生活是指一个人的理想境界和自我生命实现的境界那种状态下所需要的生存状态。一定不要把这个忘记：艺术的根本功能是生命的自我实现。它在自我实现的过程中可以兼顾其他，可以纪事，可以表情，可以状物，甚至可以拍卖当礼品用，它的功能很多，但本职功用是实现一个生命的自我实现。每一个生命有一种自我实现的追求，我们觉得生活的本质应该是去掉了非自我实现功能之后的自我实现的部分，这样的话我们对生活就不会曲解了。第二部分，我们再谈“文人”，到底什么是“文人”？文人的定义在过去很简单，就是当官的人和培养当官的人的那些读书人。不是说读了书就是文人。过去酒肆里面会记帐的帐房先生都读过书，但他们都不是文人。文人也不等同知识分子。在中国古代“士农工商”四大阶层，过去的读书人就是文人，他的目的就是读书做官治理国家，他可以五谷不分，四体不勤，但是他会管理。中国古代的社会管理人才就是读书人，文官制度是中国人提出来的，这是迄今为止在社会管理中我认为是最成功的一个管理模式。自从辛亥革命以后，中国就没有了文人。我有一个舅父读书，后来听说科举废了，疯了。后来治愈后，他说：“一旦科举废，枉读十年书”。但非常重要的是，中国文人的品质、品格、信仰、格调没有失去。所以正因为这样，中国就多了一份文人的脊梁骨。文人有两个方面是非常值得我们敬重的，一个是“堂正”。所谓的堂正，居庙堂之高则忧其民；第二个是闲适，他要退而独善其身，所谓出江湖之远则忧其居。这就使文人的基本格调和品质。没有这个基本格调和品质很难担任文人这个名号的。中国的文人一定是知书、识字、达理、识趣。文人追求的是一种品味格调，并不是说你干什么，而是说你心目中追求的标准是什么，你希望的标准是什么。所以这个展览用“文人·生活”命名是非常适合我们中国当代重新走向世界，追寻中国文化，在中国崛起于世界强国的势态中，提出文人和生活，的的确确提出了中国现代化的路数。中国现代化的道路应该在思想的高度上是文人的，应该在民生的闲适表达上是生活的。如果没有这两条，我们想真正的实现中国的现代化和中国的世界化几乎是不可能的。

另外，我想有几个问题提出来给画家们思考：

1、 文化、艺术和书画的关系，到底哪个重要。我们大家都谈文化和艺术。殊不知文化一定是人类的社会特征，是一个共性的东西。我们所追求的个性是对这种共性的个人特殊认识表现。我们所谓的“时代性”，也是对这种文化共性在时代上演变的结论。反过来，大家现在有一种错误的认识，艺术是没有国界的。艺术的国界比语言的国界更深，更难克服。语言可以通过翻译翻译过来，但语言的精彩部分是翻译不过来的。唐诗宋词是翻译不了的，一个简短的成语翻译不了。《贵妃醉酒》这出戏不好翻译，《断桥》这出戏更不好翻译。艺术、书画更不能翻译。所谓翻译是上一个世纪国民党统治时期基本国策中殖民化的一个结果。书画是中华艺术的最高表现，最典型样式，艺术又是文化当中最典型的表率。文化的主要是针对种族、时间连带民族和地域。一定民族，一定时代，一定政权，一定地域下面的共同人群的知和行就叫文化。我们搞的就是现代的艺术文化——书画。社会认同的知和行就是文化，一定是社会的。

2、 第二个我提醒大家注意的就是书法，什么是书法？书法是唯一以汉字为题材的平面书写艺术。离开了这个定义的，都不叫书法。以汉字为唯一题材，以书写为唯一手段，而且是平面造型。中国的四大发明其中两个：印刷术、造纸，这两个都是因为与汉字有关，要写汉字就得造纸，要把汉字传递就得搞印刷术。汉字是世界上唯一的以点划构成来表述，以视觉方式来接受的一个字名符号。汉字是为了记录观念，汉字与汉字之间的逻辑制约了中华民族的语言，制约了汉语。不是记录汉语。我们近代的学者唯西方马首是瞻，西方所有不记音的文字几乎全部消失了，汉子不是记音的。中国的语言千变万化，多少年、多少代、多少地方，但是汉字是不变的。汉字不表音，汉字是记录观念的，或者说是字名。汉字是中国特有的，中国文化之所以不会灭亡，第一大功劳是汉字。前两年难博叫我写一篇短文，我写了四大发明。但我写的四大发明并不是西方人认为的指南针、印刷术等等。这个发明太小了，大发明是影响我们的文化，衣食住行放在那里我们不看。衣，丝绸之路，丝绸不是中国的大发明吗？食，臭豆腐不是中国的大发明吗？发明大豆、发明磨豆腐、发明点豆腐、发明发酵、再酿造、制酒制醋等等。中国的饮食手段全在做臭豆腐上，那不是个大发明吗？中国能够把一颗豆子变成一块臭豆腐，这种材质的变化不是民族的大发明是什么？住，当然是秦砖汉瓦，秦砖汉瓦的最高形态是陶瓷。行的大发明是汉字，“其人勿闻，其行不远”。四大发明应该是，丝绸、陶瓷、臭豆腐、汉字。书法是抓住了最大的一个发明：汉字。这个发明是空前。我们原先要取消汉字，走世界文字的共同化道路是错误的。世界文字必走汉字之路。以视觉方式来认识的字名符号是汉字的高处。书法的两个元素，一个是汉字，另一个是书写。就是字里行间，“字里”就是间架和笔画。“行间”就是行气和章法。书法就是坚持这个，这个是千变万化的而且是有发展的。

3、 再下一步就是写字、作文和文化。写好字不一定是书家，要做好文才是书家。因为汉字制约了汉语，我们作为一个文人，文人一个非常重要的能力就是运用汉字的能力。如果没有这个能力，想称文人是办不到的，没有运用汉字的能力是办不到的。汉字的字最早不就是文吗？许慎的《说文》就是中国最早的字典。我看了一看大家的作品，都很有文气，但是不能说非常有文化。文气是天生的，大家爱好这个，追求这个，但是一定要学会作文，当然不是写小说。最后有了文化，才能强调文人的生活，这个生活的特征主要在品格方面。不要把一些小的做秀、小的情调当作文人的全部，那是文人的花边，边角。它的核心是品格。

总的来说，这个展览非常好，起点很高，出乎我的意料，出乎我的想象。今天吃饭的时候，策展人说陈老师以后还要请您，我说义不容辞，义无反顾。我愿意随时随地跟大家一块，我觉得在大家的身上，我看到了中国艺术未来的一个希望。诗书画印基本文化元素发端很高。这当中有很多很有才能的青年艺术家。我不用传统这个词，传统这个词也是容易被人误解的，他想打你的的时候，就把传统当反动派，把传统和创新对立起来。什么叫传统，传统的实质就是被历史所首肯的创新。哪一样我们现在认为的传统不是在历史上被首肯了的创新呢？反过来把传统和创新对立起来，这又是一个观念上的糊涂。传统的实质是创新。因此，我觉得我们这样做下去，中国艺术会有希望。而且这个希望是很大的。为这些年轻朋友的自觉努力感到自豪感到欣慰。

徐正廉：刚才陈老师讲到“文化”、“情怀”给了我启发，随便说两句。我觉得这是一个高层次的，但又是非常奢侈的展览。既然是追求古典文人的情怀，就要具备古典文人的素质。但在科学技术高速发展的今天，我们的国学是衰退了。这是不容咱们否认的。所以提高文化素质是很有必要的。如果要继承古代文化的遗绪，对自己的文化要求要更提高一点。同时我们还要有文人的操守和情怀。文人要讲气节，比较散淡或雅逸。过去讲文人无形。既然讲到传承，对于文人操守和情怀的继承比对文化的继承更为重要。

黄惇：回到这个展览，我曾经有过这么一个感想，现在我的文章里。当代的展览会不可不看，走马观花可也。古代经典的展览会也不可不看，看一次少一次。我对这两种展览会的看法是：当代的展览越办越滥。我喜欢看古代经典的展览，我想各位都有同感。最经典的一次，是在我们南京搞了一次六届全国美展的国画展。这个展览是在南京美术馆举办的，同时为了配合这个展览还搞了一个南博的明清作品展览会，结果所有的观众认为看古代经典的有劲，看当代的没劲。从潜意识里反映，我们所有的画家（除开少数另类），在比较艺术品的时候，还是爱看那些经过历史的沉淀、有价值的好作品。而不是看谁有名，头上戴个帽子，作品放在前面，如果有官衔，官衔还得放在前面，这不是看展览，而是看另外一种现象。今天看这个展览会我很有感触，我想它有三个不同：第一，恕我直言，这几位大多数都是中国美院（就是以前的浙江美院）毕业的，只有一位是上海的。他们在学校里的老师辈大约年龄与我相仿。我今天看这个展览会与我了解到的中国美院场面上的展览会不太一样，这是第一。第二，这个展览与上海的氛围不一样。恕我直言，上海是一个工业化的城市，也是一个现代化的城市，上海人的屁股没有这六个人坐得牢。大部分我看的作品坐不牢。我看到的外观，大的展览会或一般的展览会，总体上来讲给人感觉是流光溢彩，新鲜的玩艺多，不用下太多功夫的东西多。而坚持定力，像我们以前的老先生来楚生、陈巨来，再往上面吴昌硕，这样的作品看不到了，实事求是。第三，我觉得跟当代的艺术展览会反差更大。如果用我的感觉讲，他们可能是一个少数派。因为从刚刚与他们的聊天和从画册中的文字上看来，这帮朋友是与古为徒，好古，玩古，情性上面愿意去亲近古人，尽管穿的衣服是西装，头发一样也留得有潮流。但心境比较安定。所以我想到一个问题，这三个“不同”的背后，是新一代的青年人用一种新的视角去观察我们的传统，观察我们的历史。这一代人的视角能够发生这样的变化，用陈老师刚才的话讲，我确实感到很欣慰。为什么说他们是新的观察？正如陈先生刚才所说到的，是各种领导话语的制约，教育的制约，或者是政治的制约，这个大家都不言而喻。再往上一代是这里大名鼎鼎的刘海老和不承认刘海老的徐悲鸿、林风眠、黄宾虹、齐白石等一代人。你们可以看到，齐白石与徐悲鸿关系很好，可是他的作品一点也不沾徐悲鸿的边。我是不要看徐悲鸿的展览会的，为什么？我一进去，一看全是搞明暗。我们当中有很多有见解的艺术家不为人所知，比如江苏有个亚明。亚明先生他们于文革末期，79年左右进了一批学员。看着这些学员学当时很时髦的杨之光的风格，人物脸上有明暗的，他就骂，不许画明暗，要平涂（用了一个外国词汇：平涂）。这是一种见解。为什么说他们有一种新的认识呢？就是因为他们的生活比我们安定。不论是学书法还是学画都能看到更多资料，仿真印刷品，有些仿真印刷品比我在博物馆看到的还要清楚。时代条件、生活环境、生活富裕都是今天这六位朋友出场的背景。他们用很自由，很独立的思想去观照传统。他们背后还有几个很有思想爱国学的老师，比如金鉴才先生。所以我觉得他们这几位不简单在哪里呢？置学院的某种教学于不顾，置当代官方组织的一些展览会于不屑，敬畏传统，亲近传统，所以才有今天这样一些作品。我刚才看了一遍，有些作品我很喜欢。他们几个人的选择角度也不同，比如有的书法是学晋人，周鸿图学得很地道，而我在里面看到的地道使我感到他可能一边写一边默想《丧乱》或《兰亭》（王羲之的《丧乱帖》、《兰亭序》），所以写的味道很近。他不追求大，可以看到这里面的作品大部分都不大。可能有的人认为他们是与古为徒，复古，不创新，我反过来认为他们很先锋，走得很前，很有思想。现在可能是小群体，玩玩的。但我看到将来他们可能是强势，是大群体，是走在前面的人。在南京，像这样的群体不多。南京在书画界也可以算个大码头。很多爱读书，爱传统的也很喜欢在这个地方逗留。杭州也一样。我们南京像这样有若干个人，沉静下来干这样事情的人还不多。策展人跟我说这个展览包括了诗书画印，很想像读一读其中的诗。可是除开有一篇有点古文色彩，用的是现代汉语。恕我直言，我们艺术院校的学生在文化的这个层面是要补课的，而且要补大课。我们现在的学生进来要考的是外语。现在开玩笑，建筑师都是属于世界潮流，他们不是在振新中华，他们是在振新世界。走出去看不到中国的元素了。你说上海和深圳有什么区别，深圳和广州有什么区别，广州和南京有什么区别，找不到了。刚才陈老师的谈话提到了中华民族的高度了，振新国学，中国文化的再崛起。我看到这几个青年人的身影当中，可能你们没有这种意识，或者有微弱的意识，或者是从一个角度来反映的这种现象，我认为他们这个群体将来会扩大。他们的作品的特征我们都看到了，很静，很雅，也很古。当然不都是，也有些作品里有些流行因素。我真希望有很多大专院校的青年学生来看。现在有很多青年的艺术家好功、好名、好利。展览会求大、求怪、求野、求粗。跟这些现象相反，这个展览中的作品很雅，也很讲究，很精致。我觉得中国艺术当中一个非常重要的传统内容就是刚才陈老师讲的它有文化的内涵，文化怎能用粗野的东西来表现呢，文化怎能用很浮，很表面的东西来表现呢？它一定是要有深度的，我觉得这个深度今天这几位作者也表现得很好。

王平：我是从杭州过来的，与这其中的几位艺术家平时交往得也比较多。还有几位可能在同一个城市生活了很久，但今天还是第一次见到。我接着黄惇老师的话讲围绕这个展览谈。首先我觉得他们是几位具有文人情怀的画家聚在一起做了这样一个展览。在杭州，我们有八个朋友也组织了一个“午社”跟他们的这种状态有点相像，都向往有着文人情怀的生活。我们有个会所，并出了小会刊，现在已经出到了第四期。陈老师刚刚给我们剖析了文人身份，我觉得文人情怀和文人身份还是不太一样的。文人确实是一个边界非常模糊的概念，古人讲的是文人士大夫，还是有等级之分的。文人有积极的一面，也有局限性，身份也有高，也有低。就是儒家对这个也有区分，有大儒有小儒。对知识分子的品格的界定就是“自由之精神，独立之人格”，但是对中国传统的文人士大夫的标准是不一样的，文人士大夫是“达则兼济天下，穷则独善其身”。中国文人对品格是有界定的。有着共同的文人情怀是这几位画家在一起的基础。展览中也能看到他们对于传统文人画的传承，以这个为自己绘画的基本方向。比如刘远山更多的取法于宋人。对气格、古意和四全的追求（诗书画印）和向往，并不是对具体技法的模仿，这也是从他们的画展中能够看出来的。以传统的书画作为载体，其背后是对文人画品质的一种追求。通过这个展览看到了具有文人情怀的艺术家的日常生活方式。在现代生活中实践传统中国文人的生活方式，比如说刘远山不仅自己会弹古琴，还会自己制作古琴。钮利刚每次见到他都是中式的服饰。在这种生活方式当中有一种安贫乐道，修文冥道。他们几位虽然从事的艺术门类不同，但都体现了一种和而不同的相处方式。虽然这几个人都好古，但追求的点是不一样的。在各自的实践中还是有很大的差异性的。这个展览虽然是在现代的美术馆中举行，但它真的有些中国传统的文人雅集的意味，这是一件风雅之事。这个展览做得很精到，包括这本画册也出得很有品质。

舒士俊：今天到这里来看到“文人·生活”这个展览很感慨也很高兴。浙江在中国书画传统复兴的势头看起来很兴盛。相比较之下，上海的传统复兴相比较有些沦落。我十几年来一直在研究中国画。对于传统，我是既肯定，又觉得要往前走，不能停滞不前。从这次六位艺术家的作品来看，在他们这个年龄而言应该是相当不错的。而且六个人的格调放在这个展览里很统一。几年前我写过一篇文章，不管怎么改革开放，西方怎么影响中国，大陆和台湾、香港不一样，大陆的腹地这么辽阔，文化底蕴这么深厚，不断地会有传统的后继冒出来，不断地把这个事业继承下去。而且从拍卖市场的情况来看，对传统的肯定力度也是比较大的。无论从整个国家的经济发展还是从书画市场。在北京、浙江、河南等地对传统倾心的人很多。但是，我又觉得传统的发展并不乐观。因为传统跟许多学问相关，所以有时就比较玄。为什么中国的书画艺术发展比较迟缓，因为书画的很多功夫在题外，就很玄，抓不到根本的东西。且不说篆刻，就书法绘画看，这次展览的这些作品风格与题目中的“文人”是相关的。文人的精神在中国历史上体现得最充分的是魏晋。魏晋的文人自由消散。展览中的书画都是在追求文人的消散、雅致的格调。我个人认为这种追求是有格调的，这种追求的方式是值得考虑的。记得在文革时期，我和一位朋友去拜访来楚生，他就说了一句至今令我印象深刻的话：书法学二王，学到白头不见功。真正学魏晋，谈何容易，这个境界是学不到的，很难的。根据我对中国绘画史的了解，赵孟頫是中国绘画史上一位了不起的人物，他启发了元四家，元四家是中国山水画的顶峰。赵孟頫的功劳在什么地方？南宋李唐已经有大写意的味道了，笔墨很奔放，很写。赵孟頫是反对南宋画派的，提倡要再次回归很端正的很工致的，甚至于有点板。所以董其昌甚至认为赵孟頫也有匠气。赵孟頫回到了“工”的起点上，但这个起点又不是僵死的。他是在起点上开始奔跑，元四家受了他的启发，结果达到了最佳的境界。董其昌的才能和学问不必赵孟頫差。但董其昌启发的四王就远远不如赵孟頫启发的元四家。董其昌和四王一直强调“老中有嫩”，可是先不老怎么能嫩呢？唐代的《诗品》有两句：击剑为雄，返虚若浑。这种状态是中国书画发展的正常状态。我在为陆俨少全集写卷首语，我反复看了陆俨少的作品光盘，两个体会。一个是早年的陆俨少用笔秀雅，其实凭他的秀雅已经可以成为一个名家了。但是他后来追求沉着痛快。他提出来用笔要“杀”，就是有力。中国书画本身反映一个弹性空间。另一方面，当然可以在传统中挖掘得更深，但真正要和古人较劲很难。在这个方面，我觉得也可以适当的转换思路，笔墨追求没有底。在创新追求方面，我们这一辈的人可以发挥的余地就更大了。

陈心懋：今天奔过来是看画会友。见到许多新朋友，也见到许多老朋友。见到黄惇了，黄惇高我一届，使我又回忆起当年在南艺的生活。今天这个展览的名称：“文人·生活”这个理念是我非常赞同的。我自己的生活中也想贯彻这样一个理念。文人生活是有质量的生活，艺术作品里面体现出的精神也是有质量的。也许这是我们画画人一生的理念与追求。这个展览看了以后，我认为是现在一个比较有质量的展览。这个展览的倾向、格调和特点在现在的展览中是非常有质量的。策展人是非常有眼光的，我们现在看到的图录和展览的陈列都体现了了主办方和策展人的眼光和投入的精力。非常感谢主办方。

王欣：由于时间关系，研讨会就要结束了。最后，我代读一下金鉴才先生的发言，金先生因为有事今天未能来参加活动，他写好一份发言稿要我们代为朗读。

“诸位同道：由于我计划上的失误，不能前来参加这个展览开幕和座谈会真的非常抱歉。这次展出的六位作者，除了金良良先生外，其他五位都是我这些年关系最亲密的书朋画友，而且志同道合，经常能从他们那里得到很多好的影响和新的启发。这一点，从我们平常的交往中，从我拜读到的他们的作品中，特别是这一次展览的题旨中体现得相当充分。我事前并不知道他们会有这么好的一个题目‘文人·生活’，在今天的书画创作中要抉择这样一个定位是需有智慧的。据我的理解，文人应该是他们追逐的理想，生活即是他们面对的现实。搁置于这样的理想与现实间，几多彷徨，几多快意，流淌在他们的笔下，坦然于读者的眼前。他们选择在这样的季节亮出书画传承的苦衷与无奈，当然希望享受和煦的春光。将这样深沉的思想以一种很不经意的，甚至让人觉得颇为轻松随意的方式表达出来，确是一种智慧。文人已远去，生活却还得继续。改弦更张自然是免不了的事情。前几年我见过一张名为‘九霄环佩’的唐代古琴。但琴弦已不是当年的丝质弦，而是现在的金属弦。虽然由名家弹拨，但无疑不是这琴在当时的琴韵了。琴传而弦不传，纵然是换成现在研发的丝质弦，天知道是否还是原来的那个声音。于是我想其实古人告诉我们还有另外一条路可以走，弹无弦之琴。无弦琴弹出的音乐只能指望弹者和听者心灵的沟通。这几位作者中，远山先生是古琴专家，并有几位也堪称好手。因此这一曲文人生活的奏响一定会是与有心的读者一次成功的沟通。达成这种沟通，则传承的苦衷和无奈便自然地构成了作者快意人生的不可或缺的原料。祝展览圆满成功！并向我心仪的黄惇先生、陈绶祥先生和王平先生仅致敬意。”