印象主义的绘画

印象主义的绘画究竟是甚么？我们只消把马奈（Manet, 1833—1883）在死的前一年所作《酒肆》和密莱斯的《奥菲利亚》比较一下，便可以得到一部分的解释。这两张画对于单独物象，有个截然不同的处置。密莱斯先把树叶、花朵和枝干等一件一件分头观看，然后再一件一件移到画幅上，所以他的画好象是断续加凑而成的；马奈则不然，他那《酒肆》上面的许多酒瓶，我们望去都是一个一个同时发生着关系，全体是一个总合，并不是增加而成的积体。换句话说，印象主义是“同时观看”的结果，先拉斐尔主义是“断续观看”的结果。“同时观看”，是把自然整个儿的全部观看；“断续观看”是把自然分开来一件一件观看。譬如我们闲游郊野举头第一眼瞧去时，只见丰草绿缛，佳木葱茏，这第一眼便是所谓把自然整个儿的全部观看；等到我们要仔细看那单独物象的时候，我们的视点便移到单独物象上去了。简单说来，就是印象主义的绘画，全幅只有一个视点，而先拉斐尔主义的绘画，则每一个单独物象有一个不同的视点，这两种绘画，代表了两种不同的观察宇宙的方法。但是两种普法，都不是错的，不过先拉斐尔主义着重在细部分，而印象主义着重在全部分罢了。

这样宽泛的观看自然乃是印象主义一部分的原素，但也不是一个新发明，以前委拉斯开兹画人像人群已就采用这样的方法了；惠司勒、马奈（他们实在不是印象主义的嫡派，虽然与印象主义有很重要的关系）在早年作品里也显露这宽泛的作风，不过这种作风至多算得光大了一种传风，算不得新创了什么东西；但是印象主义后期的色调的发展，那全然是一个创造。我们知道，自从多比尼以后，一切进步的画家，没有一个不竭力研究自然界浑色的正确，德拉克洛瓦便是一般分析色彩画家中的一个很可注意的前辈；他曾把两个村童的面部阴影研究过，他说一个黄色的脸呈现着紫色的阴影，红色的脸呈现着绿色的阴影。他又在巴黎看见黑色和黄色的两辆自动车，他看到黑色的一辆上映着堇色而外，还现着一种紫的补色；他并且发见浑色的充分光辉必须要赖补色来佐助方能获得。但是，他的此项研究没有完全成功，完全成功是到了后世纪才做到的。

十九世纪是一个科学世纪，光学的知识也增进了不少，法国科学家谢弗勒尔的关于色彩的著书出世了以后，一般青年画家都纷纷地拿来研讨，结果，他们知道色彩并非是简易的事体，乃是一种很复杂的学问。譬如草色是绿的，但远远的一座绿草盖满了的山，我们望去并不是绿色，却是青色；这是因为那绿色是我们临近草时看到的色彩，那就是草在密近区域内呈现的色彩，这叫做“地方色彩”。我们远眺的绿草，它的地方色彩，受了空气阻挡的原故，所以呈现着青色，象这样的青色，叫做“空气色彩”。还有地方色彩受着日光映射的时候，要呈现所谓“光照色彩”；譬如高山积雪的地方色彩是白色，但经日光照射之后，便呈现明朗的紫铜色，这便是一个好例。

因此，风景画家们要再现自然界的浑色时，他们就不但应注意地方色彩，并且也得注意空气色彩，光照色彩，甚至补色。印象主义运动后期的画家有个很重要的发见，就是他们知道了在无论什么阴影里总现着光的补色。马奈说：“画中的主要角色是光。”这句话的深意概括了上述的那些色彩。

当时画家这般地切心研究色彩，结果，他们的色彩和技巧当然起了变化。几百年来，西洋绘画是把红、青、黄三种原色做基础的，到了这时候，画家们根据科学，都知道这三种色彩是颜料的原色，并不是光的原色；又从分光器和光线分析学方面探得白色的光包含了虹的一切色彩，就是日光光带的七色。他们知道光的原色是绿，橙红和青紫。他们又知道黄色是颜料的原色，但为光的第二色（或次色），因为黄光可由绿色和橙红两种光合成。另一方面，绿色是光的原色，但为颜料的第二色，因为绿色可以由黄和青两种彩色混并而成的。诸似此类的种种发见，把他们从来的色彩观念革新了。最后印象派的画家认定绘写日光的真切色彩，应该使用构成日光色彩的颜料，换言之，就是应该使用虹的色调，这在他们是绘写日光真切色彩的唯一门路。他们完全否认黑色，以为宇宙间一切自然经过空气和光线调摄之后，决不再有黑色的存在，宇宙间最暗的色彩是蓝、暗绿和浓紫等；他们也不用棕色。他们的色调只用些与太阳光带的七色最相近的蓝，青，绿，黄，橙，红，紫等颜料。

上面讲述了印象派对自然的态度及其色调的梗概，现在我们要说到它的技巧上去了。印象派采用日光光带的各种色彩，并且他们在使用的时候是绝少混合的，我们知道凡是画水彩画的时候，颜色愈混杂，则色彩的鲜明度愈减少，在油画上也是一样的。印象派的画家在色调方面竭力避免色彩的混杂，他们只把纯正的色彩用小笔触加上画布，要是画第二色或第三色的时候，他们也不混并两种或三种颜料，只是把许多纯正色彩的笔触并置在一起，使它们在远远看去自行混合，形成作者所愿望的色彩感应，这通常就叫做“视觉上的混合”。视觉上混合的目的，只在求色彩的鲜明。普通红与绿两种颜料混合成一种迟钝的灰色，印象主义的画家依照这个方法，用黄和艳紫的小笔触点染画幅，使远远望去成为一种明快的灰色。又如表现棕色的时候，他们并不用棕色颜料，只把绿，红，黄三种色彩的小笔触并置在一起，使成明快的棕色；那三种色彩小笔触的联合，由于光的关系，自能生出一种颤动，这颤动里所包含着的光辉为普通颜料和普通画法所不能及。这是好象在把颜料当作色彩的光来使用。

这种技巧有种种不同的名称，有人叫它为“分割法”，因为它那色彩的第二色和第三色的色调分割成为这色调的成分。有人叫它为“点描法”，因为色彩是一点一点加上画幅的。有人叫它为“光彩派”，因为这种画法最重要的目的是在表现光的色彩，同时又不失光的光辉和颤动。最后这一个名称，着重地表达了那新派画法的新现象，要算这三个名称中最适当的一个。印象派以前的画家，大都从黑与白的立场上来认定色彩，所以他们要是逢到灰色的时候，他们必须要问这灰色是暗灰还是明灰，这是灰色和黑或白相近与否等问题；至于印象派画家所取的态度就完全不同，他们要问的是这灰色是青灰还是绿灰，是紫灰还是赤灰；简单的说，他们要问的不在于明与暗，乃在于这灰色和太阳光带的哪一种色彩最为相近。

我在前面已经提过，印象派画家以为阴影里并不是没有光，乃是别具性质、别具价值的一种光，他们苦心研究自然界阴影的真色彩，他们毕竟探得了写实主义领域内无人知道过的最后一块土壤。

现在我们总括起来说，印象主义的绘画有下面两个基本纲领：

一，把自然整个儿全部观看的“同时观看”，来代替把自然一件一件分头观看的“断续观看”；

二，把基础筑于太阳光带色彩的明暗法，来代替基础筑于黑与白的明暗法。

上述的那种技巧，却不是一个人发明的，乃是许多人毕生研究出来的，这许多人之中，能够努力把印象主义的绘画在理论上实际上都凑于完善境界的，又要算毕沙罗、莫奈和雷诺阿三人了。至于马奈和惠司勒，我在前面已经提过，他们实在算不得印象主义的嫡派，尤其是惠司勒，他在十九世纪艺坛上是占有独特位置的，他同印象派发生关系最初最可注意的，就是在一八六三年沙龙落选作品展览会里面。那时勒格罗（Legros）、拉图尔（Latour）、阿皮尼（Harpignies）、雷诺阿、马奈、莫奈等都在内，所以互相认识了。但是惠司勒那样倔强的人，怎样肯附和人家的热闹，他是要耕种他自己的园地的；马奈也是在这个展览会里结识了那般新派画家，他同莫奈因为姓名差不多相同的原故，尤其莫逆。但是他算不得印象派的画家，实在是写实主义的画家；他受着毕沙罗、莫奈、雷诺阿等所发扬的新色彩观念的影响，是在沙龙落选作品展览会举行后十年：那时他一生事业差不多要结束了。不过我们应牢牢记着，就是他在印象主义的绘画未成立或者还没有梦想到的时候，他已经是一位很努力的革新画家了。

毕沙罗生在丹麦属西印度的圣托马斯岛上，二十五岁上跟了双亲迁到巴黎。他最初是柯罗的弟子，早年的作风和色彩露出柯罗的影响，而题材和构图露出米勒的影响。他在印象派画家中年龄最长，比马奈长二岁，他一生的精神是不断的热烈研究，后起的队里，要是发见了甚么新的真理，他情愿很虚心地谦逊地倾听他们的理论。他早年的作品，因为住宅临近普法战争的火线，都被普军损坏了。据说他早年时候，就很努力于色调的分割。一八七一年在伦敦遇着莫奈，他们看见了透纳的后期作品，于是对于他们自己的色彩观念，有了确实的信仰，从此在画幅上更有勇气，画来也更明朗了。

莫奈比毕沙罗小十岁，生在巴黎，他的父亲是巴黎的一个商人，少年时候住在阿弗（Havre），跟着海景画家布丹（Eupene Boudin，1825—1898）学画，他绘画的基础，便在这时候粗粗打定。后来他到阿尔及利亚去服务军役，军役结束后，回到巴黎，入格莱尔（Gleyre）画室研究绘画，和雷诺阿、西斯莱两个同学结成沆瀣。他早年的绘画颇象布丹和柯罗，因为他虽然师事过古顽陈腐的格莱尔，可是最初受着巴比松派诸画家的熏染也不少。

雷诺阿生于法国南部的里摩日（Limoges），他的父亲是这地方的小本经营的成衣匠，他在十三岁上就自营生活，替人家在陶器上描图，他那富有装饰趣味的艺术上，我们多少可以找出这个职业的痕迹来。他后来积得些钱，便到巴黎跟着格莱尔学画，当时同学没一个不在风景画上骋驰，雷诺阿却独自欢喜作人像画，所以他在他的同学中要算是作人像画的第一人。

西斯莱生于巴黎，父母是英国人，他绘画的发展和莫奈相同，他的画也和莫奈颇相仿佛。

这是印象派的几个中坚分子早年作画的一个概况。至于他们的后期作品，差不多都不出乎前面说过的两个纲领的圈域。我们可以说，这一般艺人对于一八七〇年以前的绘画是深致不满的，不过当他们感到不满的时候，一方面自知他们的绘画缺乏了自己的意向，一方面对于怎样能够获得更大的光明和真实，却还不能发现什么方法。

这个方法是发见于毕沙罗和莫奈从伦敦看见了透纳的画回到巴黎之后，他们奋心戮力，终究从这个方法上驱出了一个新运动。不过讲到这个新运动，我们不必过于褒誉透纳的影响，这个运动真正的先驱者乃是德拉克洛瓦，至于毕沙罗和莫奈看见透纳的画，不过象吃了一服兴奋剂，促他们加紧完成了这个运动罢了。

印象派第一次公开展览会是在一八七四年巴黎卡普辛路纳达尔（Nadar）的家里。内中的出品大半是一八六三年沙龙落选画家的作品，其中尤以马奈的最为显著，所以马奈被一般人认为这个新运动的首领。当时这展览会引起社会上不少指摘，但是无论社会上指摘如何，这般自信力很强的艺人是收了大好的结果。

这个展览会里德加也有出品，他的《舞蹈课业》掀起了观众大大的注意。他是完全不承受印象主义的原则的，他和马奈是朋友，加入这个展览会也只因这个友谊关系。他生于巴黎，父亲是银行家，最初和库尔贝、马奈一样，也是学法律的；一八五五年，进了美术学校，同时又跟着安格尔的弟子拉马寿（Lamothe）研究。他一生可说是沉湎于古典的传风，对于安格尔非常崇拜，对于霍尔拜因（Holbein），克卢埃（Clouet）也很景慕，他曾临摹过他们的作品。一八五六年，他游意大利，住了两年，研究文艺复兴期内一切作家的作品，回到巴黎后，他便从事于历史画。就在这个时候，他结实了马奈，经马奈的介绍，又结实了毕沙罗、莫奈、雷诺阿和其他许多人；这辈人常常聚集于巴蒂格诺莱街的盖尔波瓦咖啡店里，纵谈艺术上的各种目的和理想等问题，巴蒂格诺莱竟成了他们社交的中心点了，所以他们也有过巴蒂格诺莱派的诨号。德加处于新势力缭绕当中，也就一变历史画而描写现实生活了。他平素爱好描写活动，所以在现实生活方面首先在跑马场里抉择题材，他并且也欢喜画那正在工作的洗衣妇，咖啡店和戏场内的种种景象，他虽然颇有些轻世傲人的气度，但实际上却是浸淫于城市生活的一个艺术家。他的素描，在同时代中是很少能和他较量的。他那现实生活的作品上，依仗着线条的地方很多，他同惠司勒一样，所受东方影响也很深。

普法休战后，德加专心研究舞蹈画，他于此项绘画足足化了二十年苦工夫，他能够世界闻名亦即凭借此项作品。我们在他这项作品里可以看出他是一个非妥协的写实主义者，他通常昭示我们的不是从客观立场上见到的那舞台上舞蹈的魔力和幻术，他却从舞台背后去揭示这巧饰的舞蹈魔窟中的劳动和训练，他剥卸舞女们华丽的外观，使我们知道她们并不是可羡慕的年轻天人，实际上她们是平凡的，苦闷的，操劳的女子——常常是中年的女子。

他画上的美不在于模特儿的纤丽，乃在于光线、布局和描线，后来连色彩、观象的真实，和意匠的装饰趣味也都是他藏美的所在。一九七九年以后，他作派司脱尔（粉画）的时候，比作油画的时候为多了。他后期的派司脱尔，都采用光彩派的分光色彩，于是在他那熟练的描线和装饰的意匠上面，更加上了光辉闪闪的虹的彩色的美了。《舞女》可说是他的这个作风的一张绝好的代表作品；在这张画里他丢了轻傲的气概，公然以第一流舞女的魔术示人了。

一八八六年，他翛然营那隐士的生活，不愿卖画，就是搜集家要看看也常被拒绝了。然而他的名望却一天大似一天，他的画价竟涨到骇人听闻的地步。在他死以前，本来售二十金镑的一张舞女画，竟以一万七千四百金镑卖给了一个美国人。但是高傲成性的德加，对于赞扬和抨击都取同样的轻蔑态度，所以一直到死，他没有接受过什么荣誉。

再说莫奈，他在一九二六年才死，也曾亲见自己画价的腾贵，曾经以四个金镑卖出的画，后来在美国及其他地方增至数千金镑，他精心于描写日光下的风景，他的画的调子，在他以前任何画家都没有那样高的。《松树》便是这个作风成熟时候的一个很好的例子；他在这张画里把闪光的色彩用断续的笔触安置到画布上面，暗示光的颤动，而在它那富有装饰趣味的布局上，我们又可以看出他也曾受着东方构图上的影响。

光始终是莫奈风景画中的“主要角色”。为要捉住刹那间光的景象，他每天每季有一定研究的时候。自从一八八〇年以后，他在一个景象的许多不同的光下作画，他在清晨携着许多画布坐了马车出去，整天的作画，每隔一晌时间，因为光变了，他就更换一幅布，所以，他有许多画的题材是同一的，而光与色彩是不同的。此类作品最有名的是：《积藁》，《白杨》，《鲁昂大寺》，《滑铁卢桥》和《睡莲》等画。最后的一张《睡莲》取景于格浮特小镇（Giverny）上他自己的一个临河的花园，这花园里如镜般的河水上，遍浮着洁白的莲花和柳影，一九二六年，他就在这个园里逝世的。当举行葬仪的时候，送葬的有许多诚朴的村人，知名的画家和他的老友欧战时法国老虎总理克莱门梭（Clemenceau）等。因为莫奈临死遗言，是不要人家一句话，也不要一朵花，所以从丧家到墓地，没有人发一句话，大家只是默默地流泪，其中尤以年高龙钟的克莱门梭呜咽得最厉害，大约是颇有感触吧！

严格的根据科学把“分割派”的绘画作更进一步的研究的，最主要的是两个青年作家：修拉和西涅克。修拉对于构图与色彩颇有些灵才，可惜很早便死了，否则在现代艺坛上定占一席重要位置。西涅克二十一岁时，就倡言视觉上的光比实在的光为强烈。“色调的分割”在他们两人的作品里是一个牢不可破的规律。除此二人外，还有克罗（Henri-Edmond Cross, 1856—1910）和现在还活着的比利时画家凡·拉撒尔磐（Thés Van Rysselbery）也是这个绘画运动的中坚分子。这种绘画可说是从科学上打出的印象主义的新发展，通常叫做新印象主义。

（1932年9月中华书局出版）