自1912年刘海粟创办上海美专至今，已一百余年。尽管只存在了短短四十年，但它在中国现代艺术教育史上仍有着里程碑的地位。
上海美专的成立掀开了中国现代艺术教育史上的第一页，标志着具有现代美术教育理念的新型学校的正式诞生，从而构建了一个初具先进的美术教育体系、培养专门的美术人才、造就未来的美术大师的实验平台。
1912年，在上海乍浦路上一幢普通的石库门房内，年轻的刘海粟（时年17岁）与乌始光等一起创办了上海图画美术院（即后来的上海美专），直至1952年全国高等院校院系调整，与苏州美术专科学校、山东大学艺术系合并为华东艺术专科学校（后迁南京，改名南京艺术学院）。
作为中国最早引进西洋美术教学体系的新型美术院校之一，虽然是一所私立学校，却坚持办学达四十年之久。上海美专的历史档案至今存有大量的国民政府针对私立学校的年审填表，还有为数不少的刘海粟与当局官员的往来信函。这类文献表明，民国政府对私立学校的教育资质、教学指标和年度状况有严格的管理制度和年审程序。
虽说创办之初条件简陋、经费困难、地方狭小，但刘海粟却以开放的理念、创新的魄力、挑战的勇气，在当时的中国教育界、艺术界进行了一次狂飙突进式的革命。艺专经历近半个世纪的战乱和动荡，在四个方面开创了具有时代意义的第一：一，首创男女同校，打破封建陋习。二，首创利用裸体女模特进行人体写生，倡导了科学的学术教育观，冲决了封建伦理。三，首创大规模的旅行写生，开阔师生视野，打破旧式封闭教育。四，首创中国第一本专业性《美术》杂志，提倡现代美术观念和新型美术改革。
事实上，在上海美专创办初期，一切都还是处于摸索阶段，教授的内容也只是一些简单的木炭、水彩技法，以满足市场对商业美术人才的需求。1915年，新文化运动轰轰烈烈地开展，民国教育体制的变化让学校的决策层看到了一个更为广大的需求——中国的美术师资。1917年，北京大学校长蔡元培在北京神州学会发表影响至深的文章《以美育代宗教》，主张“专尚陶养感情之术，则莫如舍宗教而易以纯粹之美育”。刘海粟迅速响应，旋即于三个月后在学校开设了师范科，学校的教学结构也开始向学院体系转型。正是从办学思想、教学理念到操作方式一系列的大胆举措，使这所私立性质的学校具有勃发的活力和新兴的能量。
在当时的市场资本主义下，上海美专不仅凭着卓越的现代经营和传统式的社会相助，在社会动荡、战乱频繁、民智闭塞的环境下顽强成长，学校制度和教育体系也日臻完善。当时国内一流的艺术家和学者绝大部分在美专任过教职，可谓群英荟萃。作为民办的艺术学校，如果不是由于历史变迁，上海美专可能发展成一所中国高等私立艺术大学。与民国时代的上海各类大学相比，上海美专可能最能体现在政治、社会和艺术上多元并存的海派之道。
也正是由于上海美专首开海派美术教育之先河，其后，沪上各种艺校随之如雨后春笋般崛起，并迅速辐射到杭州、苏州、北京、南京、广州、重庆等地，使当时的中国美术教育形成规模效应。
正是从办学思想、教学理念到操作方式一系列的大胆举措，使这所私立性质的学校始终保持着勃发的活力和新兴的能量，在当时不仅凝聚锻炼了一批卓越的艺术师资，同时也吸引培养了一批优秀的生源。上海美专的师生是上世纪三四十年代新艺术潮流的主要群体，在坚持办学的四十年间，上海美专为国家培育了不少栋梁型的重要美术人才。如先后担任教授的有姜丹书、潘天寿、谢公展、诸闻韵、马孟容、张善孖、张大千、关良、汪亚塵、贺天健、黄宾虹、俞剑华、郑午昌等，而先后就学的有钱鼎、吴茀之、张书旂、许士骐、蔡若虹、李可染、程十发、来楚生、谢之光等。
据不完全统计，上海美专培育了各类新型美术人才三千人以上。各种新潮艺术形式，如电影、摄影、艺术设计、城市雕塑、新兴木刻等，以课程和学生社团等方式遍地开花。除了美术教育，上海美专还设有音乐部，并成立各种文学社和戏剧社团。著名的音乐作曲家贺禄丁、程懋筠、萧友梅、黄自等音乐家亦曾是其教师。
1922年蔡元培出任上海美专校董会主席，提出“闳约深美”的治学方针。7月，刘海粟在其撰文的《上海美专十年回顾》中阐述到：“在这十年之中，可说没有一学期不在改进和建设之中。因此外面的舆论，就说我们是一种‘变’的办学。在这种不息的变动之中，也许能产生一种不息研究的精神，我以为在时代思想上，当然应该要刻刻追到前面去才好。”不息的变动成为美专自身的精神内核，并被一以贯之地践行着。
但由于政治意识形态和复杂的历史纠葛，上海美专四十年的历程中几乎是毁誉参半。随着时光流逝、市场经济重启、对现代主义艺术再肯定，人们对上海美专的评价有了新的视角，比如市场经济和社会办学的民营教育模式，兼容并蓄的校风以及新艺术人才的培养等，都成为上海美专被再度关注的话题。
1913年2月，上海图画美术院开始授课，分绘画正科和选科两班。仅有艺术青年10人。7月，添办速成科。
1914年7月，修订学校章程，改绘画科为西洋画科，仍分正、选科，速成科停办，各科一律改为二年毕业。开始雇用着衣模特。21日，刊登招生广告，招收暑期速成班学生。9月16日，刊登招生广告，招收夜校木炭人物画速成班。
1915年，举办暑期补习班。
1916年6月，添设预科，分甲乙两部。
1917年3月，江苏沪海道第216号官方命令批准注册学校。开始雇用男子裸体模特儿。6月，开设美术教育培训课程。9月，添设师范科，以造就高小学校之师资；正科课程内增设博物学、体功学、并注重人体写生、野外写生。
1918年11月，出版第一期《美术》杂志，以校训“诚实”为扉页。
1919年8月，上海图画美术学校教授发起天马会。9月，开始实行男女同校。
1920年1月，改名为“上海美术学校”，设中国画、西洋画、工艺图案、雕塑、高等师范及初级师范六科。同时，兼收女生。2月，开设法语课程。3月，上海美术学校召开第一次职员会议。7月，开办第一届暑期学校。开始雇用女性裸体模特儿。10月，刘海粟、汪亚尘等教授率学生67人赴杭州西湖旅行写生。11月13日，杭州青年会举行上海美术学校临时成绩展览会，展出风景写生400余幅。12月，改雕刻科为雕塑科。
1921年4月，刘海粟、李超士等教授率学生110余人赴杭州旅行写生。6月，开办第二届暑期学校。10月，议决下年度起普通师范科修业期限定为三年毕业，并开办附属小学。
1922年3月，上海美专校歌诞生。1923年8月，添设艺术教育科（函授图画、手工、音乐）。11月，300名学生前往杭州进行户外写生。16日，举办写生展览会。
1925年1月，议决添办工艺图案系。改革新学制，设造型美术院（包括中国画系、西洋画系）及师范院（包括图画音乐系、图画手工系），毕业年限均为三年。设图音专修科、图工专修科，毕业年限均为二年。7月，第七届暑期培训课程开始，包含国画、西洋画、音乐、写生和雕塑课。9月，西洋画系本学期设专家教师，辟有海粟教室、毅士教室等十余教室，不限年级，自由选择。
1932年4月，上海市教育局核准设立上海美术专科学校附设成美中学校，分设初、高中两部，刘海粟任校长。
1949年7月，议决艺教系改为二年制，改称“艺术教育专修科”，并设特别选修班。11月，在教务会议上，报告改组情况，中国画组与西洋画组合并改称绘画科，五年制三年以上、三年制二年级以上仍分甲（中国画）、乙（西洋画）二组学习；图案组改称工商美术科。
1950年2月，分二年制艺术教育专修科为“绘画音乐系”、“绘画劳作”二组，国画、西画合并为绘画科。6月，将全校教师分成绘画教研组、工商美术教研组、音乐教研组、艺教教研组、政治教研组、语文教研组。11月，组成上海美专农村实习团，员工10人，学生59人，出发前往松江亭林乡间，共计两周。
·宗旨：
美专的办校宗旨和教学理念是随着时代发展而不断丰富、发展和提升的。
1912年，创办之初其办校宗旨为：“第一，我们发展东方固有的艺术，研究西方艺术的蕴奥；第二，我们要在极残酷无情、干燥枯寂的社会里尽宣传艺术的责任。因为我们相信艺术能够救济现在中国民众的烦苦，能够惊觉一般人的睡梦；第三，我们原没有什么学问，我们却自信有这样研究和宣传的诚心。”
1918年4月，蔡元培题赠“闳约深美”匾额。蔡元培“以美育代宗教”和“思想自由，兼容并包”的主张成为此后美专的办学宗旨。
·理念和特色
现代：作为一所现代学校，上海美专的课程体系、校务制度以及学生会、社团、图书馆、画廊等校园设置都接近一座现代大学的完整建制。教学职能也从技能培训转向审美教育，在西洋画系中加入了美学、美术史、艺术概论等必修课；中国画系则设有画论、金石学、诗画题跋等课程；艺术教育系则开设了教育心理、教育概论等科目；除办本校外，还于1920年兼办上海女子美术学校、在夏天举办暑期学校、一度附设成美中学、夜校等。这种理论与实践相结合的课程结构一直影响着今天的学院教育。
民主：美专不定期召开教师参加的校务、教务、总务等会议，教师们就现阶段教学问题和下一阶段的教学安排及学生情况处理提议和决议，这些收藏在档案中的会议录反映了上海美专教师治校的民主风气。
自由：上海美专的教育氛围是宽松活跃的，在这样包容的环境中培养出了活跃多姿的学生群体。学校设有学生团体办公所，学生自主组织了景行雅乐会、上海美专学生自治会等各种社团，定期举行活动。毕业班同学还自筹经费，编辑设计印刷《同学录》和毕业纪念刊，甚至附属成美中学也出版《春风》周刊。
旅行写生：上海美专自由宽松的学习氛围从校内延伸到校外，组织大规模的“旅行写生”便是该校的一大创举。1917年春，上海图画美术学院教员每逢星期一率同第三、四年级，星期五率同第一年级甲级全班学生赴龙华及沪西一带实地写生。1918年四五月，校长刘海粟带队的首次旅杭写生就引起关注。后来刘海粟在《西湖旅行写生记略》中述：“吾国美术尚在幼稚时代，野外写生，几为创见，故所至聚而观者，途为之塞。有多数学界中人，则均知为上海图画美术学校之野外写生云……”首次赴杭旅行写生之翌日，沪上各报均记录此事。时至1924年，上海美专的旅行写生已创成风气，规模日大。据当时西洋画科教授要旨及实施状况中记载“去则二三百人，居一月余，如临时学校然，……频归必开展览会，以表白其所习者，观者动辄万人。”
据记载，每年春秋二季，由美专教员和学生共同组成的“上海美专旅行写生队”在校长或主任的带领下赴杭州、苏州、无锡、镇江和南京等地的风景名胜实地写生。西洋画系学生自入学后的第三学期、艺术教育系学生第四学期及中国画系学生第五学期始，每学期有旅行写生之学程。每回旅行写生，虽则每个学生需缴纳一笔十多元的开支，却仍乐此不疲、踊跃参加，同行的教师亦兴味盎然。
潘玉良的老师洪野还在《我之旅行写生观》中分享了他的写生攻略：比如，关于画家写生之际所立场所的选择，他这样表述：“以何处为宜乎？此在写者视所写之景色何如而定，绝非预先所得而束缚之也。然危崖之上，时而戒心；道路之中，行人扰害；田边陇畔，又易招农家叱逐；画者于此等处，若不留心，其结果必十九狼狈而归也。”又比如，他建议远足写生，步行最好，每天的行程限定在二三十里，既合卫生，又可随地作速写生。遇上天黑需要借宿，最好就近寻找村庄。如果没有农家，破庙古刹也可以，但借宿时，先派一两个普通话比较好的去沟通，这时不能带画具，态度要谦和，等通融允诺后，再伙同前去，否则言语不通，互生误会。
当然，旅行期内写生队也对学生的成绩作考察，由各年级任课教授分别考察。油画，每星期考查一次；水彩画，每间日考查一次，并于每人成绩中各择优留校一张，待回校时交教务处。教职员与公推的学生代表若干人组成临时成绩展览委员会，经审查，将旅行写生的画作以成绩展览会的形式向公众陈列。
上海美专办学之初，便遭到了曾经是乌始光、刘海粟等人的老师周湘言词激烈的非议。1913年8月9日，周湘以自己创办的中国图画函授学堂和图画专门学校校长的名义在《申报》刊出《周湘告白》说：上海美术院“院长乌君及贵教员等皆曾……鄙人之亲授，或两三个月或半年，故诸君之程度，鄙人无不悉，为学生尚不及格，遑论教人……设立贵院与本校为旗鼓。其如误人子弟乎？呜呼！教育前途之厄也。”
从此告白看来，周湘对乌始光、刘海粟等持全盘否定态度，认定他们没有资格办美术学校。同年8月10日，上海美专于《申报》刊登《通告》，对此进行了反击。《通告》说：“本院学生成绩优良，在人耳目。周湘欲以无稽之言，一笔抹煞，抑何可笑。本院除与周湘严重交涉外，特登报声明。”接着，周湘又先后在《申报》刊登《布告》和《启事》，上海美专也先后在《申报》登载《声明》等。
这一风波，一度成为当年街头巷尾的谈资，可谓影响不小。对上海美专的创办者而言，无疑是伤了一些元气，因为破坏了初创的上海美专的名声。然而，刘海粟等依然意志坚定，决心把上海美专办成一流的学府，这也正是其可贵之处。
在民国之初，封建礼教观念依然浓重的旧中国，上海美专率先实行男女学生同校，并聘用男女模特儿，让男女学生共作人物裸体写生，又公开展出这类作品，引起社会新旧思想冲突是必然的。
在上海美专的美育探索中，轰动一时的“人体模特风波”堪称标志性事件。这一风波从1915年城东女校校长杨白民观看上海美专举行的成绩展览，见陈列人体习作，斥刘海粟为“艺术叛徒”起，到1925年与孙传芳的论战，历时整整10年。关于该事件，上海市档案馆有一个专卷，里面的档案资料足有上百页。其中，刘海粟撰写的《上海美专十年回顾》一文作了详细的论述。
文中，刘海粟澄清，上海美专雇佣人体模特，并不是外界所认为的因为各国的美术学校都有人体课练习，所以跟风。美专的老师甘愿冒天下之大不韪做这件事，实在是因为与美术教育关系太大。它不仅使学生通过复杂的形体练习准确的观察和表现力，还能启发他们去感受具有无限扩张性和普遍性的生命。
1914年，刘海粟就开始在课堂教学中教授人体画。1916年起，其人体画屡次遭到社会各界抨击。1919年甚至有一位上海海关的监督呈文上海公共租界工部局要求加以查禁，但租界当局未予深究。1920年，刘聘请一位俄罗斯女子成为专职模特，随后也聘请了一些中国妇女担任模特。1924年开始，江西、江苏（时上海属于江苏管理）先后禁止裸体模特。1925年10月，江苏省长要求教育厅查禁裸体模特。1926年4月，上海县知事危道丰奉令对美专发出警告，4月17日，刘海粟在《申报》上撰文反驳，并向当时控制上海地区的北洋军阀孙传芳指控危道丰“不揣冒昧，扬长出令，大言不惭，虚张官架”。5月11日，危正式发布命令查禁裸体模特，并警告上海美专要“转请法租界及会审公廨从严查禁。如再违抗，即予查封。”6月3日，孙传芳致函刘海粟劝说其放弃使用人体模特，但是刘海粟于6月10日在《申报》上公开发表回复，坚决拒绝了孙的要求，孙遂下令要求上海县公署对美专加以查禁。6月底，法租界当局同意对裸体模特进行查禁，7月15日，迫于压力，刘复函孙传芳同意取消裸体模特。在孙传芳败亡后，上海美专重新引入裸体模特。
人体模特事件，无论在当时掀起的轩然大波，还是对后世产生的深远影响，都超越使用人体模特儿本身，此事件反映了新旧思想在社会文化领域的激烈斗争，成为中国美术发展史上的重大事件。一直到今天，模特儿事件还被人不断提及，不同的人从不同的角度进行解读，政治斗争、文化分歧、社会变迁，乃至“个人的兴趣”，十分热闹，也的确很有意义。但这种热闹也一定程度上妨碍了对事件真相的梳理和探究。
在此事件中，模特儿理应为主角，可是在双方的论战和攻讦时，攻击力强大的保守派倒也没有把矛头指向模特儿，彷佛她们只是激进新派的影子，本应成为主角的模特儿，现在却彷佛被层层薄纱包裹，难露庐山真面目。这为整件事件增添了一点神秘。可以说他们是被同情，也是被轻视的对象，她们实为无足轻重的第三方。其实，模特儿们曾经无比勇敢，甘愿为艺术而献身，成为激进新派开拓奋进的铺路石子。
1935年底，上海美术专科学校第17届西画系的师生与一位裸体模特儿拍摄了一张合影，这张照片无疑是上海美专历史上最为著名照片之一。照片上，一群意气风发的美专学生与他们的老师，或坐或站，轻松地注视着镜头，反映了上海美专师生特立独行的个性，而中间那个女模特儿侧转脸颊，刻意避免让人看见她年轻的脸庞。
尽管著名的“模特儿事件”发生在1925至1926年，早在那张照片拍摄的10年之前，但此照片无疑成为了模特儿事件的最佳影象，美专人用他们坦然的微笑，共同完成了一次历史的跨越。
刘海粟在引进西洋美术教学体系和方法、坚持新美术办学中，始终有一股敢于冲破旧势力束缚、敢于背叛旧观念的创新精神，模特儿事件正是这一精神的具体体现。
1926年美国费城举办世博会，上海美专的老师走出国门，组团将中国画首次送上了世博会的舞台，展品摆在中国馆最醒目处，让世人一睹传承与开拓中的中国画。1926年3月26日，《申报》还特别刊登了此次送费城展览会的消息。
对于当时的中国而言，1926年前后正是多事之秋。南方国民革命军大举北伐，北方几派军阀也捋袖攘臂，北京政府朝不保夕，接到美国举办方邀请书后，虽表示有参展的愿望，但又苦于经费难筹。因为，按照博览会的惯例，参展方的一切费用均为自理，包括展厅的土地租金、营造、装潢费用等。列如土地租金，由美国筹备会会长柯克氏寄来的章程中标明，一般展位每平尺5美金，特殊展位为每平尺8美金，此外展品包装，英文说明书翻译印制，邮寄托运方式，举办方都有统一规定。
但是，面对这一可以充分展示中国底蕴和纯粹中国画的良机，刘海粟不甘就此错失。当时江苏省教育厅长胡庶华亲自写信给刘海粟，让他牵头办理此事，刘海粟自不敢有负众望。很快，便将潘天寿、钱瘦铁、谢公展、诸闻韵等召集协商，他们纷纷表示参展意愿。至展览作品呈送日，共有14位画家送展了27幅作品。其中，除李毅士送展的为油画《杨妃出浴图》外，其余作品均为国画作品。主要有：刘海粟的《泰山飞瀑》、《生命之泉》，潘天寿的指墨画《石》、《芝兰》，钱瘦铁的《鱼乐图》，谢公展的《菊》、《荷》、《枇杷》、《芭蕉》等。为防备展品遗失，各位画家还请人就作品估了价。潘天寿、刘海粟的作品，因档案中无记录，当时估价不得而知。而谢公展的作品价格却很明确，每幅国币150元左右。
1918年1月15日出版的《新青年》6卷一号上，刊登了以“美术革命”为标题的文章，这是画家吕瀓（上海美专教务长）写给陈独秀的一封信，信中内容提到“近年西画东输，学校肄业；美育之说，渐渐流传，乃俗世鹜利，无微不至，徒袭西画之皮毛，一变而为艳俗，以迎合庸众好色之心。驯至今日，言绘画者，几莫不以类似不合理之绘画为能。充其极必使恒人之美情，悉失其正羊，而变思想为卑鄙龌龊而后已。”流露出因西画引入的混乱而焦虑的心情，并表达了以美术革命为己任，让美育归于正途的想法。吕徵在《美术革命》中对美术革命的内容的判断颇为全面，几乎把中国美术发展所要面对的几大主题都深刻地揭示了出来。第一，需解决现代美术观念的确立，美术学学科的界定、美术原理的探析等问题。第二，要研究发扬中国美术的传统。第三，向古典的和现代的欧美美术学习的问题。
吕徵的倡议深得“文学革命”提出者陈独秀的赞赏。陈独秀回复了这封信，并以“复吕瀓函”为题刊登在同一期杂志上。陈独秀在文中把目标集中于美术中的国画，针对国画的模仿、写意之弊，提倡输入西方的写实主义以改革中国画，“像这样的画学正宗，像这样社会上盲目崇拜的偶像，若不打倒，实是输入写实主义，改良中国画的最大障碍。”革命矛头直指以“四王”为代表的传统正宗，感叹中国画之衰败现状，试图以“革命”的姿态挽救中国画的颓势。
上海美专初名为上海图画美术院，创立于上海乍浦桥路8号（即乍浦路南段，今上海大厦以西）。乍浦路8号洋房的位置在乍浦路、天潼路、吴淞路和北苏州路围成的区域内，具体门牌号码不详。1913年1月28日以美专院长乌始光名义在《申报》刊登的广告上注明校址在“美租界乍浦路八号洋房”。1913年2月开始授课，设绘画正科、选科两班。
因教学场地狭小，不便施展，于1913年7月首次迁校于美租界爱而近路（今安庆路）。美专迁至安庆路东首6号的洋房内，近河南北路一端（详见是年8月8日《申报》美专招生广告）。
三个月后，即1913年10月，为吸引就读者而再度改善校舍，于27日迁院于北四川路横浜桥南全福里七号（详见1914年2月1日《申报》美专招生广告）。新校址所在地即今四川北路、永明路（旧克明路）交汇处附近。
1914年7月12日，图画美术院迁至海宁路启秀女校校址内。美专办公教学所用该女校舍之一部，位于海宁路东首，即今乍浦路、吴淞路之间，海宁路路南，北面临街的洋房内。
1915年1月1日图画美术学院校长张聿光在《申报》上刊登该校第四次迁址广告，称学院由海宁路迁至西门外江苏省教育会右首新屋，此地即白云观（西林横路100弄8号）左近。自始离开沪北公共租界地界，进入沪南，以后的迁徙基本上在西门外方圆不出一公里范围内。
1915年秋，图画美术学院因校舍不敷用，又迁到西门外黄家阙路上的务本女校（上海第二女子中学，1968年改上海第二中学）校址内开学，地点仍在白云观左近。
1916年春，上海图画美术学院更名为私立上海图画美术学校，又增设师范科，定修业期为一年。1918年4月，刘海粟自任校长。1920年1月，学校再次更名为上海美术学校，是年8月，在林荫路神州法专校校址另设女子美术学校，为上海美术学校之一部，聘李超上为该校校长。
1921年7月，上海美术学校改名为“上海美术专门学校”，简称上海美专。是年校董赵匊椒等人在徐家汇漕溪路募得20余亩基地。此外，另辟初级师范科校舍17幢于英租界康脑脱路（今康定路）近曹家渡。康脑脱路筑于1906年，为英租界当局越界筑路，1943年改名康定路。
1922年2月，上海美专决定将学校分三院：白云观左近为第一院，设西洋画科，分6班；林荫路原女子美术学校为第二院，造就美术教育人才，设高等师范科，并决定美专各科均招女生；新辟斜桥南首徽宁路655号为第三院（即徽宁会馆，近制造局路），设初级师范科。美专在此辟初级师范校舍约一年，翌年2月迁回林荫路第二院。
1923年5月，美专将徐家汇路斜桥附近永锡堂旧址内的老建筑，改建成西洋画科新校舍200余间。1921年，美专购得原永锡堂部分房产和地皮，位于菜市路（今顺昌路）520-560号，近杜神父路（今永年路）。
1923年8月，美专迁西洋画科于顺昌路原永锡堂旧址内新建的校舍，称第一院，并在此开办中国画科。将高等、初级师范两科迁于方斜路白云观左近，称第二院。1925年10月，美专于菜市路（今顺昌路）第一院侧购地2亩，建西洋画系三层楼舍一座，内辟存天阁，并设西洋画实习室6间，宿舍52间，名海天斋。翌年6月，新校舍落成。
1930年，上海美术专门学校改名为私立上海美术专科学校，校长由西洋画系主任王远勃代理。6月，美专于菜市路校址添建三层楼校舍一幢，内辟观海阁，实习教室6间，女生宿舍50多间，名“海涵斋”。
1933年2月，美专新校董决定在漕河泾学校基地筹建新校舍暨美术馆。翌年11月23日，美专新校址奠基典礼在徐家汇镇之南、漕河泾镇之北的漕溪路新址举行，校董会主席蔡元培先生奠基。1941年12月，太平洋战争爆发，美专规划内迁，一部分留沪由王远勃教学，另一部分分批赴浙江金华。
1945年8月，日本宣告投降，美专在上海菜市路原址筹备复员，9月刘海粟复职，是月15日新学期开学。
1952年9月，经全国高等学校院系调整，上海美专与苏州美专、山东大学艺术系合并为华东艺术专科学校，迁至江苏无锡社桥。至此，以“上海美术专科学校”为校名的教育机构宣告终止。
1956年，当刘海粟得悉国务院要将由上海美专等合并成的华东艺专迁往西安的消息时，立即写报告给文化部，提出要求：将华东艺专迁来上海，改名为“上海美术学院”。后来虽然华东艺专未迁西安，然而刘海粟心里一直盼望将华东艺专迁来上海。因为他深感，上海作为国际大都市，缺少一所校龄久、有系统办学经验的高等美术学府是不相称的。所以，1957年5月16日在上海市宣传工作会议上和5月30日中共上海市委召开的座谈会上，刘海粟直言不讳地说：“上海美专有优良传统，有经验，而不应该连根拔。”强调将上海美专撤并成的“华东艺专应迁回上海，免得将来需要时另起炉灶”。
上海美专存在的时间虽然很短，但是美专的生命力和精神一直在延续——它们的血脉存于从美专走出来的那些学生乃至艺术大师中。
(1897--1990)，原名青路，以字行，江苏徐州（今安徽萧县）人。因病逝世于西安。擅长油画、雕塑、美术史论、美术教育。1915年考入上海美术专科学校，1920年考入国立北京美术学校高级师范科，1922年在北京孔德中学任教，参加阿波罗美术学会从事美术研究，1928年任教国立西湖艺术院，1931年赴法国留学，入国立巴黎高等美术学校。是中国美术考古的拓荒者。
这幅《甘肃风景》是王子云作为国民政府教育部西北艺术文物考察团团长时途径甘肃，写生而成，虽是水彩技法，却显示出王子云将中国传统水墨形态与西画造型方式的结合，此作真实、朴素，以充满人文关怀的视角记录了考察团一路行程中的各地名胜与抗战时期的军民生活。
（王子云《甘肃风景》纸本设色）
2、乌叔养
(1902-1966)原籍浙江镇海县，生长于杭州。1919年考入上海美术专门学校初级师范科，1920年7月毕业。后进入该校西画系学习，1922年毕业。毕业后到南京民众教育馆美术部任部主任。后进入私立南京美术专门学校学习。毕业后任职于江苏教育学院，任艺术指导。后至镇江，任江苏省民众教育馆艺术部主任。1925年8月参加“晨光美术会”的第四届展览会。1933年留学日本，入东京美术学校油画科。1936年学成回国，任教于苏南文化教育学院。抗战爆发后到武汉，任国民党教育部社会教育工作团展览部主任。1940年赴贵阳任西南公路局艺术专员。1944年担任重庆璧山国立社会教育学院艺术系教授。抗战胜利后该校迁回江苏苏州,解放后改名为江苏师范学院，乌叔养任该院艺术系教授。1956年起任教于鲁迅美术学院。出版有《乌叔养画集》。
乌叔养的艺术造诣深厚，创作态度严肃，始终坚持现实主义绘画的创作道路。他的作品具有坚实的基本功。以这幅《梳妆的女孩》为例，画面细腻充实、刻划入微，又奔放洒脱，有藏有露、含蓄深远；既发挥了油画的表现技巧，又富有民族的审美情感。
（乌叔养《梳妆的女孩》木板油画 50年代）
3、许幸之
（1904-1991）原籍安徽歙县，生于江苏扬州。1916年随吕凤子学画水彩。1919年进上海美术专科学校学习，1923年入上海东方美术研究所。20年代中晚期赴日本东京美术学校学画，师从日本著名画家藤岛武二。1927年回国后，他投身左翼文化运动，曾担任中国左翼美术家联盟第一任主席。在这期间拍摄代表电影《风云儿女》等。解放前，许幸之曾任教于中山大学师范学院、苏州社会教育学院。40年代至50年代中期，主要从事影剧、诗歌、教学活动。1954年，离开电影界回到美术界，到中央美术学院任教，出任学院美术理论研究室领导工作。1958年，调入油画系，与董希文先生合作执教于油画系第三画室。还曾任中华艺大西洋画科主任。其绘画充满时代气息和鲜明的民族特色。是著名中国电影导演，画家、美术评论家、作家。
许幸之注重民族传统并善于吸取西方印象派及后印象派绘画以丰富中国油画语言。他主张兼收并蓄，广泛吸取各家之长。此幅《钢铁森林》描绘了繁忙的工厂一角，高大的烟囱和炼钢炉与工人形成鲜明对比，加强了画面的观赏性。画面内容横竖错杂，极富构成意味，充满形式美感；在强调轮廓和线的同时，色彩采用了大块面的平涂，赋予画面以装饰性和整体的明净之感。作品生意盎然，充满了祥和、向上、乐观的气氛，表达出画者对祖国建设的赞美心情和重新拿起画笔的愉悦情绪。既有充实的精神内涵，又富浪漫的色彩。
（许幸之《钢铁森林》，木板油画，1962年作）
（1900-1994）江苏沭阳县人，中国著名摄影艺术家。1919年考入上海美术专科学校，1932年进入上海天一影片公司任美工师，拍摄过《风云儿女》、《都市风光》、《马路天使》等名作。1938年前往延安，任“八路军总政治部电影团”的技术及摄影负责人，拍摄了《延安与八路军》、《南泥湾》等大型纪录片。代表摄影作品有《白求恩大夫》、《艰苦创业》、《延安文艺座谈会》、《组织起来》、《兄妹开荒》等。1946年任东北电影制片厂厂长等职，组织拍摄了《中华儿女》、《白毛女》等新中国第一批优秀电影。1955年参加北京电影学院筹建工作，任副院长，兼任摄影系主任。1970年任国务院文化组成员、中央五七艺术大学副校长，主持电影系教学工作。1979年任中国摄影家协会副主席。1984年任中国人像摄影学会名誉主席。1994年任中国老摄影家协会名誉主席。
这张作品表现的是1942 年毛泽东在延安窑洞前给120 师的干部们作报告的场景。画面的背景是当时延安常见的窑洞，坚实的山体与圆拱形的门窗共同构成一个结实稳定又不失优雅从容的背景框架，十分恰当地衬托出前景中央站立的主席形象。他前倾的身形在这个精心营造的构图中显得生动、潇洒，又充满均衡的庄重感。照片中的毛泽东身着粗布灰制服，裤子上打着两块大补丁，脚上穿着土布鞋，艰苦朴素的延安精神在这身行头中体现得淋漓尽致。他站在一个小方凳前，以殷切诚挚的目光注视着广大干部，身体稍向前倾，打着富有表情的手势，表现出主席的极强自信心与感染力。
（吴印咸《艰苦创业（毛泽东在延安给120师的干部讲话）》1942年摄）
5、倪贻德
(1901-1970)，浙江杭州人，1919年入上海美术专校。毕业后留校深造，为俄籍西画教授朴特古斯基画室研究生。1927年留学日本，入东京川端画学校，师从藤岛武二学画，曾组织“中国留日美术研究会”。1928年归国，在上海从事西洋美术理论著述，著有《现代绘画概观》，《西画论最》，《水彩画概论》，《艺术漫谈》等。又相继执教于广州市立美校，武昌艺专。1932年任上海美专教授，并组织“摩社”，主编《艺术旬刊》。1931年又与庞熏在沪发起组织“决澜社”。1938年任郭沫若领导的政治部第三厅艺术处美术科代科长。建国后任中央美术学院华东分院（后改为浙江美术学院）油画系教授，并于1961年建立倪贻德油画工作室。曾任中国美术家协会浙江分会副主席。擅长油画，主张在西画中吸取民族艺术的营养。追求造型简括，线条朴实，色彩纯净的风格。油画代表作有《夏》，《水乡》，《少妇肖像》，《上海南京路》等。
在倪贻德的绘画中，多将形象归纳为线条与色块，不拘泥细节的赘述，概括性极强，有茁实粗犷之感。大多以城市和农村的小景为题材，在画面中确立起一种“岑寂、幽静的秋的含蓄”，确立起“情调”造型的艺术支点。这幅《无锡街景》亦是如此，在画面中强调了线的运用，以粗浑有力的线条，和概括的形态表现了建筑物和人物。在柔美温和的暖色调下建筑的静与人物的动使这片无锡街景生机勃勃。
（倪贻德《无锡街景》布面油画 年代不详）
6、潘玉良
(1895—1977年) ，字世秀，安徽桐城人，出生于江苏扬州，原名张玉良，嫁给潘赞化后改姓潘。1920年插班进上海美术专科学校，师从朱屺瞻、王济远学习西画。1925年获取罗马奖学金，到意大利罗马国立美术专门学校学习油画和雕塑，1926年她的作品在罗马国际艺术展览会上荣获金奖，是第一位获此殊荣的中国艺术家。1929年，潘玉良归国后，曾任上海美专及上海艺大西洋画系主任，后任中央大学艺术系教授。1937年旅居巴黎，曾任巴黎中国艺术会会长，多次参加法、英、德、日及瑞士等国画展。是中国著名女画家、雕塑家。
1946年，创作于巴黎的油画《窗边裸女》属于潘氏女体画中罕见的大幅作品，这是艺术家跨越西方回归东方传统，以中国写意笔墨重新诠释西方女体画主题的作品之一。这幅作品，不仅刻画了东方女性的妩媚婀娜，更是画家本人自我探索和自抒胸臆之载体。潘玉良所创造的女体形象，豪迈而旷放，明丽而张扬，同时又藉迂回复迭的构图及空间层次，渗透出婉约含蓄的意态，一如画中的强烈色彩，再以中国白描细线的细润来调和。此作从造型、主题至表现形式都兼取西方写实、表现及中国写意之精神，达到画家所追求的“合中西于一治”的艺术境界，代表了潘氏独特的女体画风格。
（潘玉良《窗边裸女》布面油彩，1946年作）
（1903—1975）原名稷勋，字凫，后字楚生，以字行，号然犀、楚凫、负翁，安处先生，浙江萧山人。1921年考入上海美术专科学校。1924年在杭州组织“莼社”。后移居上海，课徒鬻艺。曾为西泠印社社员、上海中国画院画师、上海市文史馆馆员等。
来楚生1964年5月所绘《美猴王》取自毛主席诗意。表现其对苏联变修、反华的愤慨。作品以极其简练的笔墨，塑造了一个火眼金睛、器宇轩昂、居高临下、横眉冷对的美猴王形象。画面中孙悟空稍俯的头部、踢起的一只脚和抓着翎毛的手，相互照应，黑白相间的炯炯有神的眼睛，镶在朱红面庞的色域中，特别引人注目，加上整个色彩对比的巧妙处理，把象征斗士的金猴形象画活了。画家删繁就简，格调高超，赋予画幅以时代气息。来楚生在物象造型上倾向于完整和严谨，从而改变了传统文人画率性而为，不求形似的积习；所画物象在大量写生基础上提取出最生动、最概括的形态，这样便可以在最大程度上缓解社会习惯对绘画写实性的要求。
（来楚生《美猴王》1964年作，纸本设色）
8、李可染
（1907—1989），江苏徐州人。自幼热爱绘画，13岁时学画山水。1923年考入上海美术专科学校。1929年，李可染考上西湖国立艺术院研究部研究生。师从林风眠、法籍油画家克罗多（Andre Claouodot）二位教授，专攻素描和油画，同时自修国画，研习美术史论。同年加入杭州“一八艺社”。1950年任中央美术学院教授， 1979年当选中国美术家协会副主席、中国画研究院院长。晚年用笔趋于老辣。擅长画山水、人物，尤其擅长画牛。是中国现代杰出的画家、诗人。
《万山红遍》可谓李可染的巅峰之作。“看万山红遍、层林尽染”是毛泽东词作《沁园春·长沙》中的名句，描述了深秋时分，湘江之滨的岳麓山漫山古树皆红的壮丽奇景。李可染先生前后共创作了七幅《万山红遍》，这张《万山红遍》是可染先生1964年于西山所作，也是其中尺幅最大的一张。这幅作品在技法上，积墨加积色，层层积染，渲染出雄浑之势。虽然红为画面主调，但墨色依然是重要的背景和轮廓衬托。积墨山水完成之后，再蘸朱砂由浅至深地逐步点染。可染先生用朱砂如用墨，运用完全相同的笔法和墨法，使得色、墨融合，浑然天成。只见朱砂略浅处，有墨色浮上；中间色调处，则墨色相融；最为明亮处，点以厚重朱砂。整个画面最终呈现出的色调效果颇有明代剔红、剔犀漆器的特点，极为庄重雄浑、古朴典雅。在构图上，呈现出典型的“丰碑式构图”和“门板式构图”，又巧妙构成了“两度半空间”。传统山水画里，画面上下总会留出很大空白；然而李可染偏偏截掉了峰峦和坡脚，采用了不留余地的满幅构图。这样，就迫使观众的视线集中于山体，产生如同仰望纪念碑一般的震撼感。此外，可染先生还刻意减弱透视，强化了平面感：画面主景的七八层山几乎被压缩到同一个平面，像门板一样垂直地堵在观众面前。如此，通过丰碑式和门板式构图，山体造型的视觉冲击力被极大地强化，更凸显群山之气势撼人。在积墨、积色和“两度半空间”所营造出的气势与意境之上，形成了静穆而崇高的精神空间。祖国的壮阔河山，也由此在李可染的笔下被赋予了神圣而永恒的力量。
（李可染《万山红遍》 1964年作，设色纸本）
9、郑景康
（1904-1978），广东中山人。《盛世危言》作者、晚清的商务帮办和爱国学者郑观应之子，1925年考入上海美术专科学校学习绘画与摄影。1929年离开上海在香港开设“景康摄影室”，抗日战争爆发后，辗转来到延安，在八路军总政治部宣传部等单位工作，拍摄了大量反映党中央和边区军民革命斗争、生产建设的珍贵照片，举办了个人摄影展览。建国后历任中央人民政府新闻总署新闻摄影局研究室主任，新华通讯社人像室主任、摄影部研究员、中国摄影学会常务理事等职。是中国著名摄影大师。
郑景康擅长拍摄肖像，他的作品极讲究用光，善于抓住被摄对象的“个性”与与性格，这副照片是郑景康在延安期间拍摄的毛泽东肖像。摄影师很好的选择了不同于普通肖像照片从下方仰视的角度，拍摄了这张堪称经典的作品。照片中的毛主席目视前方面带微笑，即有抗战胜利的喜悦感，也有对未来局势的隐忧。后来这幅照片被用作毛主席的标准照，并成为开国大典时悬挂在天安门上的毛泽东像的蓝本。是现实主义与浪漫主义相结合的典型。
（郑景康《毛泽东肖像》1945年摄）
（1911－2004），生于福建永春县，1926年考入上海美术专科学校学习西画，1928到1933年到法国求学。归国后任上海美术专科学校西洋画教授。当时他只有22岁，是所有教师中最年轻的一位，然而他凭借独特的画风，成熟的技法，很快就在美术名师中赢得一席之地。1937年移居新加坡，作为新加坡中华美术研究会会长、新加坡艺术协会会长和视觉艺术咨询委员会主席。开创了“南洋画”派，，荣获第三届亚细安文化艺术创作奖，新加坡共和国服务星章，新加坡卓越功绩服务勋章，法国国家文学艺术军官服务勋章。
《宫廷景》是刘抗描绘东南亚景色的大型创作，刘抗以画作纪录旅行中所观察的风光，旅行风光也逐渐成了南洋画派的核心。他把巴黎画派的美学和中国传统书画的精髓融入东南亚地区特色，成功演变成一种本地风格。《宫廷景》这幅画描绘了古老的前柔佛苏丹宫殿。1951年这座宫殿是一座气势恢宏的建筑，从作品中可以看出刘抗对其的钟爱，画面富于静谧和优雅的气息。
（刘抗《宫廷景》1951年作，布面油彩）
11、王琦
（1918-）别名文林、季植，重庆人。擅长版画、美术理论。1934年考入上海美术专科学校。1938年在延安鲁艺美术系学习。早年在武汉政治部三厅、重庆文化工作委员会工作，曾在重庆育才学校美术组任教，并当选重庆中国木刻研究会、上海中华全国木刻协会常务理事，香港人间画会理事。1949年以来，历任上海行知艺术学校美术组主任，北京《美术研究》、《世界美术》副主编，《版画》、《美术》杂志主编、《中国新文艺大系1976—1982美术集》主编，《当代中国的美术》主编，《美育丛书》主编，《外国版画百图》主编，中央美术学院教授，中国版画家协会秘书长、副主席、主席，中国美术家协会理事、常务理事、副主席、党组书记、顾问。
《晚归》是王琦版画艺术的代表作之一。画面上运草的马车一前一后形成呼应，在熔金般晚霞的映照下，行进在归途中，茂密的树枝和惊飞的群鸟，营造出一种抒情诗般的优美境界。创作构思来自作者对农村生活的真实感受：夕阳四下,寐鸦归林,满载而归的农人坐在高高的稻草堆上，马车在有节奏地前行，画面充满丰收的喜悦。老树虽然只露出一角，但其苍劲的躯干、茂密的技条，尽显沧桑。王琦刀法纯熟讲究，密密匝匝的线条密而不碎，枝条穿插流畅，极富概括能力.完美地呈现了作为背景大树的结构。前景中的几个人物虽小，面貌不清,但前边的人和后边的人的动作互相呼应，二者之间气韵相通，显示了乡村和谐的人际关系。
（王琦《晚归》 1955年作，套色木刻版画）
12、沙飞
(1912-1950)，原名司徒传，广东开平人。1936年考入上海美术专科学校西画系，同年10月拍摄发表鲁迅最后的留影及其葬礼的摄影作品，引起广泛震动。抗战爆发赴太原拍摄采访“平型关大捷”。1937年正式参加八路军，领导创办解放区摄影史上第一个摄影画报《晋察冀画报》，先后担任晋察冀军区新闻摄影科科长、《晋察冀画报》社主任、《华北画报》社主任等职。
这张照片记录的是1936年在上海第二届木刻流动展览会上的鲁迅先生。当时的鲁迅带着病态的倦容来到现场，但神情和精神却十分兴奋的，很快乐地在品评展览会上作品的好坏。年青的木刻作家把他包围起来，细听他的话，沙飞乘机偷偷地拍了一个照片。照片中的鲁迅神态自然而又真实，这张沙飞的代表作品生动细腻地反映了鲁迅对年轻艺术家的关怀，是鲁迅生前所拍摄的照片中，被公认为最传神且唯一露出笑容的一幅。
（沙飞《鲁迅先生在全国木刻展览会上》1936年摄）
（1921－2007），籍贯上海市金山区枫泾镇人。名潼，斋名曾用“步鲸楼”、“不教一日闲过斋”，后称“三釜书屋”、“修竹远山楼”。幼年即接触中国字画，但给他印象之深莫过民间艺术。1938年考入上海美术专科学校中国画系。1942年在上海大新公司举办个人画展，1949年后从事美术普及工作，1952年入上海人民美术出版社（华东人民美术出版社）创作员，1956年参加上海画院的筹备工作，并任画师。长期任上海画院院长，此后，艺术视野不断拓展，“取古今中外法而化之”，在人物、花鸟方面独树一帜。在连环画、年画、插画、插图等方面均有一定造诣。工书法，得力于秦汉木简。他的画早年受陈老莲影响，晚年，画家多作花鸟画。
这幅迎佳宾图是其典型的人物画作品，画作中人物形象来源于生活，尤其如云南少数民族少女颊上腮红的描绘顿时将人物形象拉入了普通人之中，使画面富于亲和力。画中人物圆圆的面孔，小小的身材，特别大的头巾与小巧玲珑的身躯形成鲜明对比。虽与现实生活中的形象不尽相同，却显得更加稚气，更加纯真，更加富于幻想，也更加活泼可爱，成为一种理想化的、艺术化的人物形象。画面注重构图，色彩明快、清新、热烈，突破了原有的中国人物画与花鸟画的程式，吸收了民间艺术生动活泼的趣味。
（程十发《迎佳宾》 1978年作，设色纸本）
14、赵延年
（1924-），回族，版画家，浙江湖州人。1938年考入上海美术专科学校。曾任中学美术教员，编辑。新中国成立后，历任华东画报社美术编辑，上海人民美术出版社创作组副组长，浙江美术学院版画系副主任、教授，中国美术家协会第二、三届理事。作品木刻连环画《阿Q正传》1981年荣获第二届全国连环画评奖二等奖，木刻《鲁迅与我们同在》1986年获第九届全国版画展优秀作品奖，主要作品有《赵延年版画选》、《赵延年木刻插图》等。
《狂人日记》系列木刻版画可以说是赵延年继《阿Q正传》后又一代表作。通过对原著思想与构图画面之间关系的反复斟酌、揣摩，艺术家在有限的画幅上通过形象塑造真切地表现出狂人受到的压抑和他的反抗。狂人的形象清隽，气质狂狷。刻作以平刀为主，造型表现上强调块面结合，画面处理方面则通过大面积的黑白对比来营造强烈的动势基调。完美的反映了狂人内心深处那澎湃不已的思绪。
（赵延年《狂人日记》1985年作，纸本，木刻版画）
15、丁雄泉
（1920-2010），出生于中国无锡，画家，多次举办画展，自号“采花大盗”，“风流先生”。1945年9月考入上海美术专科学校。1946年移居香港，1952年远赴巴黎与COBRA集团的成员建立了密切的关系。1960年移民纽约，成为一名流行艺术家。1964年出版了名为《艺术家生活》的诗集，并附有其他欧美版画家的作品作为图解。1974年成为纽约市民，拥有美国国籍，常住纽约、巴黎。2001年开始定居荷兰阿姆斯特丹。1952至2002年，曾在法国、荷兰、加拿大、瑞典、西班牙、新加坡等国家和香港、台湾、上海地区举办个人画展100余次。
在《IT IS COOL HERE》画作里，两位美人深情地望着画家，婀娜的姿态丰腴娇艳，夸张的发型和妆容使她们充满摩登美感，而用手中折扇半遮面的举止又糅合了东方女子的娇羞和妩媚。背景以点彩及泼墨的手法表现，情感激荡而热烈。这幅作品融合了马蒂斯抽象表现主义和八大山人式的简约线条，以及现代装饰意味，展现了艺术家旺盛的创造力、生命力和玩世姿态。
（丁雄泉《IT IS COOL HERE》1979年作，布面丙烯）
16、木心
（1927-2011），生于浙江桐乡乌镇东栅。本名孙璞，字仰中，号牧心，笔名木心。1946年考入上海美术专科学校，1982年定居纽约。在台湾和纽约华人圈被视为深解中国传统文化的精英和传奇人物。出版多部著作。
木心的笔迹细腻如丝，不着痕迹，表现强烈的视觉效果，是其作品的独有特色。《月下麦田》正是其中范例，此作构图精致，乍看为山水景象，细看却带点抽象风格，同时保留分明轮廓。光滑的线条跌宕起伏，如同照片或摄影印刷所用的感光乳液。艺术家运用不同色调充实画面，以半透明的白色贯穿其中，水墨之迹不见踪影。纸上染满深蓝黑调，凸显水墨的丰润质感，呈现出难以复制、强调媒材特色的石墨光泽。
（木心《月下麦田》水墨、水粉纸本）
美专不仅是培养现代中国美术人才的摇篮，也是中国现代艺术思想、观念的始发地、传播地，美专的各类言论、刊物、社团汇集为一团火种，为中国的新艺术运动的发展点起了燎原星火。
本篇章着重呈献当年上海美专所主办的刊物、研讨会以及存在于其中的鲜活历史。
·校刊《美术》
上海美专校刊《美术》杂志,是上海美专编辑发行的我国近现代具有较高学术价值的专业美术杂志。在新美术运动时期,在探讨新美术之路、新美术思想建构、中西美术交流、美术教育论等许多方面都有很大的创见,有着同时期其他美术类刊物所没有的艺术眼光和理论深度,是研究中国现代美术史、美术思想史、美术教育史的重要文献资料。
（可适当配图，下同）
·《艺术》周刊
刘海粟曾在1925年12月19日的《艺术》第13期上撰文提出：“民国肇造，上海美专随之呱呱下地，而中国新艺术依肇其端焉。顾美专过去乃以倡欧艺著闻于世，外界不察，甚至目美专毁固有之文学者，皆人之谬也。美专之旨，一方面固当研究欧艺之新变迁；一方面更当发掘吾国艺苑固有之宝藏，别辟大道，而为中华之文艺复兴运动也。”这也是《艺术》周刊的宗旨。
·《艺术旬刊》
《艺术旬刊》是刘海粟及美专一众教授傅雷、王济远、倪贻德、潘玉良等创办艺术组织“摩社”后编辑出版的学报，刊内首发了刘海粟《欧游随笔》、傅雷《世界美术名作二十讲》及丰子恺、陈之佛等众多现代名家的论作，其中第六期为刘海粟画展特辑。无论编者及作者阵容、内刊文章均足以代表民国最高水平。每期20页，并有铜版黑白图片。该刊共出版了12期，全国发行，最后根据谢海燕建议，于1933年改为月刊出版。《艺术旬刊》还是决澜社的发声载体，由倪贻德主持的摩社主办出版。
·同学录文选
刘海粟在1920学年度《同学录》作序中谈到：“……我们刊这本《同学录》，却要使我们许多同学，将来不论做什么事，到什么地方去，总不忘却了在学校时的生活和精神，时时刻刻要拿个人的精神团结起来，共同希图我国艺术的发展，表现我国的文化和民族的特性。……所以我很愿我们千百同学，常维持着这本《同学录》的精神，从事共同团结，认促进我国艺术的发展是自己的责任！”
1.上海东方画会
1915年成立于上海的东方画会，主要成员是乌始光、汪亚尘、俞寄凡、刘海粟、陈抱一、沈伯尘、丁悚等七人。时年，部分成员一同前去普陀写生，留下不少风景作品。民国“西学东渐”在美术上的体现在于引进西洋油画教学，当时绘画界普遍的风气亦有去户外写生，这种风气可以说正是由东方画会中这几位留洋归来的成员开创的，李超在其著作《中国早期油画史》中评价东方画会是“具有了中国现代西画家首例外景写生的开创性质”，揭开了油画风景教学的新的开始。
2.天马会
1928年9月28日成立于上海。是彼时美术家追求中西结合的历史背景下的产物，也是上海民国时期存在时间最长、影响最大的美术社团。
天马会是一个以举办展览为主要美术活动的社团，最初由上海美专的江新、丁悚、杨清磐、张辰伯、王济远、刘亚农等教员发起。他们在平素教学中就兼顾中西，并没有一味追求西洋技法和西洋审美，因而天马会的展览基调亦是如此。展览以传统中国画和西洋油画为中心，亦有图案、雕塑、工艺美术和摄影等。后来，美专创办者刘海粟、汪亚尘以及当时知名的海派大画家吴昌硕、王一亭等人也加入了天马会，并成为主要会员。
除了定期展览之外，天马会也会定期举办美术评论、美术教育、海外考察、国际交流等多种活动。此外，很重要的一点是，天马会在展览方面不仅创办了一套成熟的策展机制，还首创了展览的审查制度。同时，亦注重媒体宣传、新闻报道、场地选择和展览反馈等方面，环环相扣，形成了良性的系统。天马会的审查标准也是公开刊载于报纸的，如“独倡艺术之观念，对于临摹抄袭之作品一概摒除”；同时还公布有展览的具体要求、地点日期、审查员的资格、审查的日期以及奖励的办法等。这些都是具有里程碑意义的。
3.摩社（Muse）及决澜社
1932年由刘海粟、倪贻德、王济远、傅雷、庞薰琹等人发起，社员以上海美术专科学校为主体，以“发扬固有文化，表现时代精神”为宗旨，假中华学艺社举行成立大会。“摩社”是法文Muse（缪斯）的音译，除“女神”之意外，另寓“观摩”之意。
该社在该年9月创办《艺术旬刊》（刘海粟、傅雷主编，1933年1月停刊，共发行12期）。倪贻德在《艺术旬刊》上刊发《决澜社宣言》，宣告决澜社成立。
附“决澜社”大事记：
1930年 1月初
庞薰琹回到上海，初识王济远、朱屺瞻、张辰伯及张大千兄弟。不久返回常熟故里。在常熟塔前小学任图画教员。始研中国绘画史论，探索绘画之民族性与装饰性。撰写《薰琹随笔》，发表于1932年的《艺术旬刊》上。加入常熟青年画家组织“旭光画会”。研究多种油画表现方法，作品《屋顶》为法国（驻上海领事）柯克林收藏。
10月
苔蒙画会成立于上海，由庞薰琹发起组织并主持。该会是较为激进的西画团体，主要成员有庞薰琹、周多、段平佑、汪日章、周真太等二十余人。同年十二月因画会中许多成员与中共地下组织有联系，遭到国民党政府的查封。会员中除汪日章之外均被逮捕。
1931年 6月中旬
倪贻德自武汉来沪，庞薰琹向倪谈及拟组织画会，倪贻德亦有此意，乃草就简章，并征集会员。此即为决澜社之缘起。
8月1日
刘海粟、倪贻德、王济远、傅雷、庞薰琹、张若谷等发起组织“摩社”，假中华学艺社举行成立大会。“摩社”是法文Muse（缪斯）的音译，除“女神”之意外，另寓“观摩”之意。其宣言宗旨为：“发扬固有文化，表现时代精神。”
9月23号
决澜社在沪成立，这是由庞薰琹、倪贻德发起组织的一个油画艺术团体，宗旨是探索和发展中国油画艺术，用油画“表现新时代的精神”。同日于梅园酒楼举行第一次会务会议，到会者有陈澄波、周多、曾志良、倪贻德、庞薰琹等五人，决议正式命名为决澜社。意在以决堤狂澜之势，消除艺术界的沉寂、衰颓和病弱。并决议于1932年1月1日在沪举行画展。后因日本侵犯中国，形势紧张，未能如愿。另有会员王济远、邓云梯、张弦、阳太阳、杨秋人、段平佑、梁白波、周麋、丘堤、刘狮、周真太等。
1932年 1月6日
决澜社第二次会务会议在沪举行，出席者有梁白波、段平佑、陈澄波、阳太阳、杨秋人、倪贻德、曾志良、周麋、邓云梯、周多、王济远等十二人。会议议定修改简章事宜和关于在四月中旬举办第一次展览会，并选举庞薰琹、王济远、倪贻德为理事。后因“一？二八”日军侵犯上海，画展落空。
4月
决澜社第三次筹备会议在上海法租界麦塞尔蒂罗路90号二楼薰琹画室召开。
9月14日
傅雷为庞薰琹个人画展撰写评论文章《薰琹之梦》，发表在同年9月21日《艺术旬刊》第一卷第三期。9月15日至25日庞薰琹个人画展在上海法租界爱麦虞限路的中华学艺社举办。
9月21日
庞薰琹简介及作品《咖啡店》，刊登于《艺术旬刊》第一卷第三期，上海摩社出版。
9月
庞薰琹在上海中华学艺社举行第一次个人绘画展览会，作品七十余幅。稍后筹备成立“大熊工商美术社”。
10月9日
决澜社第一次画展在中华学艺社举行，展品五十余件，会场有精美目录分赠观众，其展品有受野兽主义影响者，有憧憬超现实主义者。
10月11日
“决澜社第一次展览会特载”，刊登于《艺术旬刊》第一卷第五期，上海摩社出版。其中有《决澜社宣言》、李宝泉《洪水泛了》、薰琹《决澜社小史》、王济远《决澜短喝》、段平佑《自祝决澜社画展》、周多《决澜社社员之横切面》。
12月16日
庞薰琹《裸体》、《风景》；刘海粟《少女》；刘狮《太湖》（《上海之洋画界》专栏），刊登于《时代画报》第三卷第八期，中国美术刊行社出版。
12月21日
决澜社第一届展览会出品之一、之二，刊登于《艺术旬刊》第一卷第十二期，上海摩社出版。
是年
庞薰琹父亲病故，绘《父亲遗容》两幅。
1933年 9月4日
决澜社刊出第二届绘画展览绘作品征集启事：定于本年10月10日至18日假世界学院举行第二届展览会，欢迎外界艺术同志参加，并于开会时选外界同志出品中最优秀者赠与奖金一百元，以示提倡艺术之微意。收件处法租界吕班路口麦塞尔蒂罗路90号二楼。
10月10日
决澜社第二回展览会在上海福开森路世界学院举行。参展者有周多、丘提、张弦、阳太阳、周真太、庞薰琹、倪贻德、段平佑、王济远等，展览免费参观，至10月17日止。
同月阳太阳创作油画《烟囱与曼陀铃》、《灵隐山道》等参加决澜社第二回展览会。
10月
庞薰琹组织举行第一次“工商业美术展览会”。与女画家丘堤结婚，丘堤参加决澜社。
11月1日
决澜社第二回展览会出品之一、之二，刊登于《时代画报》（MODERN MISCELLANY）第五卷第一期，上海时代图书公司出版。
11月20日
决澜社在麦塞尔蒂罗路90号创设决澜画室，除供社员研究外，对外开放，并有志于研究艺术者参加，由王济远、张弦、倪贻德、庞薰琹等提供指导。此后决澜画室于是月23日在《申报》上刊登了征求同志的广告。
12月1日
决澜画室正式开幕。
1934年 9月
庞薰琹女儿庞涛诞生。创作油画《地之子》，之后以之参加第三届决澜社画展，受到攻击恐吓。
10月10日
《申报》载，决澜社第三届画展在法租界辣斐德路马斯南路口577号中德联谊会举行，展出该社社员庞薰琹、张弦、周多、段平佑、阳太阳、杨秋人、丘堤、倪贻德等人作品四十余件。另据庞薰琹回忆，决澜社第三次画展，在蒲石路留法同学会举行。
阳太阳创作油画《宇宙的沉思》，《南京鸡鸣寺》等参加第三届决澜社画展。
1935年 10月19日至23日
决澜社的第四次画展，也是它的最后一次展览，在上海“中华学艺社”大厦举行。
12月1日
决澜社（Torrents Society）画展出品：庞薰琹《构图》、周真太《修机》、倪贻德《山道》、丘堤《静物》、张弦《肖像》，刊登于《美术生活》第21期。
上海美专是一个教学场所，同时也是当时激进文化的交流荟萃之地，还是中西文化的交汇碰撞之地。它在中国现代美术人才的培养、现代美术教育体系的建立以及新文化运动的发展等诸方面，都曾经发挥重要作用，甚至扮演举足轻重的角色。
1、为中国现代美术的发展培养了大批人才
作为中国最早创办的引进西洋美术教学体系的新型美术院校之一，虽然是一所私立学校，然而却坚持办学达四十年之久，直至1952年全国高等院校院系调整，上海美专与苏州美术专科学校、山东大学艺术系合并为华东艺术专科学校（校址设于江苏无锡，刘海粟任校长，后迁南京，改名南京艺术学院，刘海粟续任院长）。
在坚持办学的四十年间，上海美专为国家培育了不少栋梁型的重要美术人才，例如原上海博物馆馆长、文物学家、美术史论家沈之瑜，首任上海美术馆馆长、水彩画家、中国画家陈秋草，上海中国画院院长、书画家程十发，上海大学美术学院副院长、教授、装饰美术家任意，中国美术家协会常务副主席兼《美术》月刊主编、版画家、美术史论家王琦，浙江美术学院院长、版画家、油画家莫朴，曾参加中国工农红军二万五千里长征全过程，创作表现红军长征的画集《西行漫画》，新中国成立后出任文化部部长等要职的黄镇等，都是或毕业或曾求学于上海美专。据不完全统计，上海美专培育了各类新型美术人才三千人以上。
2、构建了中国现代美术教育的基本框架。
上海美专作为一所采用西洋美术教学体系和方法的现代学校，其课程体系、校务制度以及学生会、社团、图书馆、画廊等校园设置都接近一座现代大学的完整建制。翻查档案可以发现，上海美专经常不定期召开教师参加的校务、教务、总务等会议，对现阶段的教学问题和下一阶段的教学安排及学生情况处理等进行提议和决议。同时，对于学校的章程、学制等也在实践过程中，不断改善贴切、与社会磨合，以适应时代需求。
在日常教学的职能中，上海美专并不只单纯注重专业技能的培训，同时也积极贯彻蔡元培以美育代宗教的观点，进行教学改革，开设了专业的艺术学科课程，注重艺术理论和审美能力的培养。比如在西洋画系中，就加入了美学、美术史、艺术概论等必修课。还特别开设艺术教育系，包括教育心理、教育概论等科目。相较于同时期的其他公立美术学校，上海美专的教学显得更为灵活、更为重视对学生个性的培养和发挥、更接近当时西方美术教学方法的原貌，其理论与实践相结合的课程结构一直影响着今天的学院教育。
在实践西洋美术的教学中，刘海粟采取了不少革新手段，其中重大的一个贡献即力排众议首先在美术教学课堂上使用了裸体模特，并在学校实行了一套人体模特的课堂写生制度，运用人物造型作为基本功训练。
其次，上海美专突破封建旧制，率先实行男女学生同校制，打破了长久以来中国私塾教育和手工作坊式绘画教学中男女不能在一起学习的限制，使女生也能够有接受正规美术教育的权利。这不仅提高了中国女性地位，也促进了中国女性画家的成长与发展。刘海粟认为：“男女同学激起两性的竞争”，男学生不如女同学因羞愧而发愤用功，女学生不甘居人后而格外奋发，同时在艰苦的学习环境中能以对方激励自己变换气质。该举措不仅是向封建旧制挑战，也是从生理、心理出发建构现代的艺术教育方式。
与此同时, 在学科设置和创设新的教法教制上，上海美专仿欧美教法，设专家教室。学生不限年级，可以根据自己的兴趣爱好自行选择导师，并进入不同的教师画室进行学习，这也是在中国最早采用西画绘画工作室类型的教学实例之一。这些教法教制均开国内艺术教育之先河，将传统的单一师徒传授转向更为现代的多元研究。
此外，上海美专还废除了考试和记分法，使学生不再受到考试分数的限制，更自由地进行创新性的艺术探索。刘海粟在《上海美专十年回顾》一文中提到：“在美术学校里，第一要使学生培养自己的情感，极力向高洁纯挚方面升华。不以己蔽人，不以人蔽己，养成学生优美的自然情感，使他们直接用技巧把自然的秘奥、把转眼即逝的情感表现出来。这才不辱艺术的价值，才是研究艺术的态度。我们认为美专的各种考试和记分法很妨碍上面的两层道理，所以我们就于1920 年5月将美专的各项考试和记分法完全废止。美专只要能达到美专的目的，一切制度和办法都应以学生不受束缚，能研究真理为原则。只求他们的研究方法在学术上是否精密，什么教育部的规定、学制上的变更, 我们都是不管的。应该让学生自己抒发自己的感情，不要有师承模仿的习气。从废止考试和记分制度到如今一年有余，觉得并没有什么流弊发现。至于什么好处，我们也说不出来。我觉得自废止考试以后，学生们有一种态度，就是他们的艺术是他们自己的艺术，所以能够自己去努力奋发，自己去探求，自己觉得有兴味，这也总算不背我们上面所说。不过自从废止考试和记分之后，也有种代替的方法，很严密的考查学生的成绩——成绩考查法，载现在的学则里。”
另外，针对社会上一些愿意学习绘画，但受限于平日无时间的职业青年，美专调整了授课时间，模仿欧美等国的美术教学体制，采用了灵活的教学方式，开办诸如“速成班”、“夜班”、“暑期班”等课程，以适应社会各界想要学习的需求。
到了办学后期，美专在学制方面基本已成熟并确立固定模式和体系，进入了成熟阶段。除三年制及五年制专科分中国画、西洋画、图案及音乐各组外，特别为养成艺术师资人才而设三年制艺术教育科，分绘画、音乐、劳作三组，采主副组制度，使学习可广博亦可专精，又设研究班，培植高深的专门人才，同时也设特别选科，使缺乏学历者得有学习艺术之机会，设夜班予从事职业的青年以补习艺术之便利，每日自晨八时上课，迄晚十时方止。
但在引进和实施欧洲美术教学方法中，刘海粟也并完全仿效，而是有选择的有的放矢。他突破西方学院主义的束缚，提倡旅行写生，让师生尊重自然，面向生活，师法造化。并将旅行写生纳入教学内容，亲自带领学生前往祖国各地领略风景，实地描绘名山大川。在实地写生过程中，学生交换知识、培养美感、提高兴趣，让美术教育不仅仅是浮于表面，而是融入实践与生活。
同时，刘海粟还主张各种学派兼容并蓄和艺术风格的多样化，他曾提出：“画理之精微，艺术之博大，岂止一家一派之所能尽。”故此在美专的课堂上，时常会聘请各种画派的艺术家进行绘画示范并担任教学，还经常邀请社会各界的进步人士来学校进行演讲，使学生能够同时了解东西方文化，促进意识的交流，了解最前沿的思想。
值得一提的是，刘海粟所创办的上海美专是第一个真正意义上将“中国画”这一门类纳入正规现代教育体系的学校，其下开设画论、金石学、诗画题跋等各种课程，使之成为一个独立完整且完备专门的系统学科。
刘海粟曾说：“美专过去乃以倡欧艺著闻于世，外界不察，甚至目为美专毁国有之艺学者，皆人谬也。美专之旨，一方面固当研究欧艺之新迀，一方面更当发掘吾国艺苑固有之宝藏，别辟大道，而为中华之文艺复兴运动也！”在刘海粟创立上海美专之初，他便早已确立了办学宗旨，创办宣言为：“我们要发展东方固有的艺术，研究西方艺术的蕴奥。”其坚持中西融合，以中化西的理念，不仅扩大了西方美术教学方法在中国的传播，同时也开创了中国私立美术学校的先河，为中国近代艺术教育奠定了扎实根基、画上了浓墨重彩的一笔。
3、积极呼应了新文化运动，并成为其有机组成。
民国初年，由胡适、陈独秀、鲁迅、钱玄同、李大钊等一些受过新式教育的知识分子，高举民主与科学的旗帜，以“反传统、反孔教、反文言”相号召，掀起了思想文化领域的改良革新运动。这次运动沉重打击了中国2000多年的礼教传统，开启了民智，推动了现代科学、现代学术、民主自由等思想在中国的传播，为马克思主义在中国的传播和五四爱国运动的爆发奠定了思想基础。
上海美专以其独有的方式介入到了这场变革历史的思想文化运动中，成为新文化运动的有机组成。1918年1月15日，时任美专教务长的画家吕瀓在《新青年》6卷一号上以“美术革命”为题，表达了以美术革命为己任，让美育归于正途的想法。他提出当下的美术活动，第一，需解决现代美术观念的确立，美术学学科的界定、美术原理的探析等问题。第二，要研究发扬中国美术的传统。第三，向古典的和现代的欧美美术学习的问题。
吕徵的倡议深得“文学革命”提出者陈独秀的赞赏。陈独秀对此“不胜大喜欢迎之至”，以《美术革命——答吕徵》为题迅速作出反应，表达了自己对中国美术现状的看法，他针对国画的模仿、写意之弊，提倡输入西方的写实主义以改革中国画，批判矛头直指以“四王”为代表的传统正宗，感叹中国画之衰败现状，试图以“革命”的姿态挽救中国画的颓势。
其时美专师生们，不仅积极呼应了新美术运动的倡议，而且以其教学、创作、实践成为变革中国美术的中坚力量。
美专校长刘海粟是中国最早介绍并借鉴西方现代绘画的艺术家之一。他基本认同吕徵和陈独秀的观点，主张美术革命，强调艺术的反叛精神和新艺术的创造精神。在1919年《美术》杂志第2期中发表的《画学上必要之点》里，刘海粟使用了“美术”、“美育”、“美感”、“美学”这些词汇，表明其时他有关艺术的观念已经发生了根本的变化。1921年12月，刘海粟应教育家蔡元培之邀在北京讲学时，作了题为《欧洲近代艺术思潮》的讲演，号召学习并研究西方美术，在当时反响很大。刘海粟还以画家的身份强调西方艺术尤其是现代艺术发展史所表现出来的创造精神的重要性，这个重要性在于表现出“真美之精神”。1925，年刘海粟因“模特儿事件”，又高举“艺术叛徒”的旗帜，力倡艺术上冲决传统的观念和能力。所有这些都和狂飙突进的新文化运动精神相契合。
其他的美专师生在新的历史条件下也纷纷进行了种种尝试、探索与论争，力图熔中西为一炉，改革中国传统绘画。他们有关中西融合的主张，渐成当时美术界的共识；同时，“为人生而艺术”的新文化运动旗帜，使美专人有意识地将美术创作与现实功利紧密结合起来，写实主义渐居时代主流。美专师生们以他们的艺术实践极大地推动了中国新美术的发展。
同时，上海美专编辑发行的第一本校刊《美术》（１９１８—１９２２）杂志，在新文化运动以及新美术的推广过程中，也担当起了喉舌的作用。因为《美术》编辑者和撰稿人的专业性及对新美术研究的积极性，该杂志对新美术之路进行了深入的思考和探讨。尤其是在新美术思想的建构、中西美术交流、美术教育论等三个方面提出了自己独特的理论观点，是新美术运动时期新美术思想交流和传播的重要平台。当时“新美术”运动已成潮流，但这条路到底要走向何方，理论界却并没有形成共识。《美术》杂志的编辑者首先从价值观和价值标准上对新美术进行了深入的思考和探讨，赋予当时美术思想界一些常用的概念、范畴，以更为丰富深刻的内涵和外延，极大提高了当时“新美术”思想的理论深度。其次，在引介西方绘画上，《美术》杂志超越了当时“一涌而进”的现象，重点选择那些在艺术史上有突破精神的画家作为案例研究。前沿实践和理论研究的结合，使得《美术》杂志对被介绍对象的艺术精神的思考和体悟，都为当时一般论者和美术类刊物所不及。这对于中国美术界对西方新绘画思潮的理解、接受和吸收，起到了有效的引导作用。
对于中西绘画的对比和融合的研究，《美术》杂志也迈出了极有意义的第一步。对于中国传统绘画，相比于“革命”的激进者和“保萃”的传统派，《美术》杂志持最为公允的“研究”态度，试图从中寻找对于新美术的创造有价值的东西。他们构建了新的中国传统美术史框架，进行了初步的中西美术对比研究，并在研究中发现了很多“今不如昔”的地方，以及传统绘画和西方美术新思潮的精神相通之处。这样的精神，即便是对于今天的学术界和美术界也是非常值得借鉴的。