展览详情 | 刘海粟美术馆

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前言

大憨：从禅释视角的现成物艺术

从艺术家到僧人，大憨仍从事艺术创作，但不是作为一种艺术家的艺术，而是介于艺术与修行之间的边界探索。他的艺术看似一个逐渐从艺术撤出的过程，或者说，从艺术作品中撤出一种作为艺术家的艺术，而逐渐注入一种日常生活的修行性质。这一替换过程是在一种艺术的外壳下完成的。从表现主义、抽象艺术到现成品材料，仍是吸收现代主义的方式作为一种宗教精神的媒介。

由于职业僧人的身份，人们想象他的作品应该是一种佛教艺术，但其作品并不是传统意义上为阐释佛经或者教义宣教的佛教艺术。他的艺术也不再是在20世纪现代主义系统之下先锋派的语言探索，尽管语言上维持着某种形式上的联系，但大憨无疑在内涵上开始脱离了这一系统，并试图为他的艺术重新确立一种新的语言机制。

作为艺术家的艺术和纯粹的形式美学，仍可在他的作品中找到痕迹。比如偶尔出现的色彩情绪及色调对比、画面形式结构的穿插、表现性的笔触和扑朔迷离的肌理情致、某种象征形式以及珍珠、金丝、枯叶等材料体验的文化诗性。这是作为艺术家的艺术及其美学的部分，自2019年以来，大憨的语言主体发生的重大变化是引入中药、食材、植物以及珍珠等自然材料，从而使语言转向一种自然主义的现成物艺术。

中国1970年代末之后的艺术探索，借助现代主义及先锋派的语言方式，开始了自身的艺术现代性的历程。大憨同样经历了这一过程。从表现主义、抽象艺术到现成品材料，通过这个语言的谱系，试图从自我进入语言自身的形式系统的探索。从艺术家转换为僧人之后，大憨逐渐脱离了艺术现代性之尼采主义的自我中心和形式主义的自律实验，通过佛教关于色彩和表象的视点，重新理解视觉艺术的本质。

关于色彩在现代绘画中新的定义和理解上，大憨使用了对比性极强的纯色及透明性的明色，绿、粉红、紫等。这些色彩既不是自然色，又非工业主义的对比色，颜色更接近一种明光性的佛教意义上超越感官性的净色。在一些作品中，仍遗存着色调的表现主义。不同的色层交错为一种驳杂而灰污的浑浊基底，以及类似水墨等湿颜料在画面不同区块间的流淌、穿插和有机的渍痕。尽管这作为一种艺术家过往的审美遗绪，但这一水颜料不确定的偶发变化中产生的视觉不定形，透出一种佛教意味的无常态。

某种意义上，大憨并非限定于一种纯粹的佛教背景下的艺术，而是一种中国式儒释道的互渗性背景。他的艺术主题不仅限于佛教及禅宗范围，亦涉及与中国佛教相关的广义的儒道议题。比如，2019年的《陋室铭》、《岁寒三友》、《五德兼行轻笼纱》、《渊明诗意图》等系列。这一系列并不能看作儒家的文人议题，唐宋之后的文人艺术虽以儒家为主，但同时渗透着佛道观念和美学的因素，陶渊明即儒释道混一的例子。大憨的《渊明诗意图》（2019）系列之议题，就取自“采菊东篱下、悠然见南山，晨兴理荒秽、带月荷锄归”四句诗意。

2020年之后，大憨的探索重点是信仰与物的关系。这涉及到中国传统中的“信物”概念，“信物”一词反映物与信仰的关系。在这一关系中，道释的“信物”主要关于物与唯灵论的关系；儒家在这一层面关涉美学伦理意义上的名物和风物，后者围绕着意念的想象，借助于物传递品格的象征寓意。它虽然不属于唯灵论，但相信品格具有一种形于气的物性特征。西方将物的自然力的效果，如“风化”，看作一种观念和主体性之外的偶发效果。现代艺术与偶发的关系在于放任自然，实际上是一种在观念视角下的自然主义，而不是中国道释意义上自然唯灵论意义上的灵物或信物。

文/朱其