顾铮：各位下午好，“剧/场——上海都市摄影”展览的研讨会现在开始。首先介绍一下与会的艺术家和研讨会的嘉宾。金江波在新西兰参加展览不能前来。陈经纶是位香港在上海的摄影家。周明在上海师范大学教学，严怿波是自由摄影师，曹友涛是自由摄影师，常河在东方早报工作，朱锋在中国共产党的一个重要机构工作。朱浩在奥美广告，陆元敏在普陀区文化馆，是我们中间最资深的。王耀东是独立摄影家。金江波是清华大学美术学院的博士生，上海大学美术学院的教师。马良也是独立艺术家。罗永进是资深独立艺术家，在中国美术学院上海分院任教。杨泳梁到希腊、法国去了，不能来。严怿波、刘一青是我们中间最年轻的独立艺术家。朱骞是《周末画报》的摄影记者。鸟头是一个两人小组，有宋涛和季玮煜。矫健是中国美术学院的教师，是老上海。周诗岩女士在杭州的中国美术学院视觉文化系任教，建筑学博士，但对建筑影像理论一直有跨学科的深入研究。陈卫星老师是中国传媒大学国际传播学院的教授。其实陈老师也是一位与摄影有密切关系的学者，露一下他的底牌，他曾在北京电影学院学摄影。在这里所有的摄影家里面，这样的经历也是比较少的。他一直关心摄影理论和视觉文化的研究。杨小彦老师，中山大学新闻系主任、教授。我和杨老师差不多在八十年代后期就已经认识。他经历复杂，是美术评论家，同时也对中国当代摄影的发展有非常深入的介入。冯原老师是中山大学传媒与设计学院艺术设计系主任。冯原在我们上海的《艺术世界》杂志上的一个“图像侦探所”专栏撰写，人气非常高。抽丝剥茧地深入探讨图像的视觉文本分析解读，非常细腻深入。同时冯原老师跨越了建筑设计、摄影等多学科。林路是上海师范大学的教授，对摄影的研究已经近三十年了。蔡萌，现在是中国艺术研究院的博士生，广东美术馆的摄影项目总监，今年的第三届广州摄影双年展策展人之一。他自己也摄影家。
今天研讨会的主题大致有两个方面：通过这个展览探讨摄影与城市的关系。现代城市给我们的摄影家带来了什么样的启示灵感。现代城市本身的飞速发展对摄影表现带来了什么样的刺激。这次的展览基本上注重将摄影作为一种表现手段，即使有些作品看上去纪实风格强烈，其中也有个人的取向，有一种主观的观看立场在里面。总体来说，把摄影作为一种个体的观看和表现手段。在对现代城市生活的呈现，包括自己个人的城市生活的经验、感受，做一个展览的呈现。所以，研讨会的第一个方面是摄影与城市的关系，第二个方面是希望研讨会的嘉宾多做一些摄影理论方面的研究。
王欣是刘海粟美术馆的研究部副主任，这次活动是由她的大力推动，使我们有机会做这样一个展览。
发言先从林老师开始。
林路：这个展览在开幕之前我对之一无所知，当我到达现场时，才发现这是一个规模不小的展览。整个展览给我的感觉，这些摄影家大部分我都熟悉，老的作品多一些，特别新的作品不多。整体上没有给我一个太大的惊奇和视觉的冲击。都市摄影毕竟是一个太难的话题。我在文章中也写道了都市摄影之难，相对于当今风光摄影之容易而带出了都市摄影之难。尤其是对于上海这样一个都市来说，这里面有很大的一个表现和发展的空间。展览对于都市的描绘带有一种荒诞或者说是嘲讽的，对都市带有一种批判性的感觉，变异地对都市空间的思考可能更多一些。我很想看到在今后的上海都市摄影中是否能有些更为庄严的、宏大的，从本质的深度上对都市的现代性的独立描绘。之所以提出这样的问题，我认为可能相对而言，对都市的批判更容易些。对未来都市的重构，希望摄影家对它做一个全新的思考与定位，我觉得这个难度可能更高。希望以后的都市摄影有一个更新的面貌，也希望顾铮下一次能给我一个更大的惊喜。
顾铮：林老师的发言短了一些，做一个回应。林老师感受到的有些怪诞、嘲讽这方面对于城市的表现，可能相对重了一些，是这个展览的倾向。这跟策展人的喜好可能有一定的关系。更为庄严、宏大的，是怎么样的一种作品？一方面是不是存在这样一种实际的创作，另一方面也可以作为一种鼓励与期待。今年正好是未来主义一百周年。确实林老师给我们提出了一个有意思的话题。其实今天的上海在某种意义上是不是有一种未来主义的感觉，今天的中国城市有没有一种未来主义都市的感觉，未来主义的都市前面是不是可以加一系列有意思的形容词。在这个意义上说，荒诞永远会是表现城市的一个基本切入点和摄影家的兴趣所在。这提示了我们一种新的可能性，包括中国的城市北京、上海等等，这种未来性何在，通过视觉如何将它表现出来，有没有可能性？摄影这种媒介在未来主义的城市景观里面，它能做些什么。当然我们也可以发现，像杨泳梁这样的摄影作品某种意义上也有一种未来主义的色彩，包括人类的未来，人类的末日。还有罗永进的卷轴形式的摄影作品，都有一种未来主义的色彩，包括周明的作品。冯原老师最近对中国的未来主义有比较有意思的想法。请您结合这个展览，来谈谈。
冯原：稍微仓促了一点，本想听听各位的发言再谈一谈的。话筒就在我旁边，那我就先说一点感受吧。首先我关注的是顾老师策展的这个题目：“剧/场”。中间用分段线将“剧”与“场”分开，实际上已经点出了这个展览的灵魂。把都市摄影，上海这个特定空间的具体内容找到了一个分很好的分类。我看了诸位摄影家的作品之后，认为可以按照顾老师的“剧”和“场”的理论，把它划分为两个类型。一个理论是作为“场”的上海，一个是作为“剧”的上海，这正好是摄影家分为两类去关注的。作为“场”的上海，是上海作为舞台，是空间的。更多的是我们在对上海的特定认知中，它告诉我们什么是上海，或者说是凝固的时间，它更多的是以舞台的形式呈现的。作为场的上海，最典型的肯定是陆元敏老师的作品，一下子把我们拉到关于上海的认知中去。陆元敏的作品中好像时间是凝固的，更多地是都市戏剧与舞台呈现。从另外一个角度看上海作为一个舞台的话，罗永进的作品也可以看做是这一类型。罗永进拍摄的是一系列典型建筑物。典型建筑物是我们对上海认知的一个典型符号。我自己有时也会做一些建筑方面的研究与评论，罗永进建筑摄影从某种意义上看是一种符号学的认知考验或认知测验。就是说当一个建筑物被模糊到一定程度之后，是否还能被辨认出。在这个特征中，它所损失的信息和保留的信息在作品中有一个很有趣的综合。在这种镜头里面，上海作为一个现代的舞台，它被很精练地符号化。另外一组更加强调作为剧情的上海，把上海这个都市空间作为一个流动的片段。我觉得这种分类的摄影家是比较多的。可能有相当一部分更关注的是在特定的都市空间不断发生的片段生活，各种蒙太奇一样的片段。所以许多的摄影者都使用了一些比较新的，多元化的手法，拼贴，甚至是后期制作的，有不少是使用了电脑后期制作的方式。他们作主要呈现的是都市中发生的生活剧。所以他所关注的是“剧”本身，关注的是生活本身。在这个角度上说，画册封面是马良的作品，这是一个具有代表性的作品。这种做法中混合了老上海的因素，可能里面故意用了一些后期制作的方式，是用了过去将黑白照片上彩色的方法，做旧一样。做旧的手法是把一个新照片做旧，所模仿的又是一个老照片的色彩。过去老照片上色是为了追求真实感，而今天的新照片有足够的真实感。今天将新照片上色是向老照片靠拢。在两个手法中把时空给模糊掉了。把摄影所呈现的时空整个给打乱了。同时它们呈现的不变因素是它的化妆剧。上一次在广州摄影双年展上，我也推出一个说法，今天的摆拍戏剧（一种戏剧的形式）它所呈现的更多的是一种剧情，在都市空间中发生的，这种剧情并不能以戏剧的逻辑化加以表现。每个人都可以从这个剧情中做一个解读。我特别注意到在马良对自己作品中的人物服饰打扮，尤其是那双皮鞋。皮鞋是不变的符号，一定是有一个特别的来历，是有含义的东西。一个推着邮车的邮递员，但这双皮鞋不像是过去的，上面有一牌子，我看不清楚，应该一双很不错的鞋子。在时尚的领域里面，每一个在画面中出现的符号应该是具有一定的表意性的。他到底表达什么，一定需要靠解读者去察觉。所以我刚才在画面前已经跟陈卫星老师讨论过了。有一幅作品墙面上是有扑克牌的，这个扑克牌应该是用电脑后期制作上去的。以一系列生活剧为主要目标的摄影家还有一个共同特点，相对来说都会比较年轻，或者是70后，或是80后。他们每个人用各自的视野和视角去诠释今天都市生活中所发生的各种各样的表面景象和幻象。综合起来看，整一个展览中有一个整体性归功于顾铮老师的融合能力，就是作为“舞台”空间的上海，在舞台中所发生的各种不同的多幕剧。每一个摄影家通过自己的眼光所观察到的都市空间，呈现出一个万花筒式的多变的面貌。
顾铮：谢谢，冯原老师擅长对作品进行深入细腻的解读。尤其是说到对摄影符号学的理解等等。下面请陈卫星老师从他的学理背景，对都市摄影进行阐释。
陈卫星：顾教授点将，那我就很冒昧地在这里谈谈。为什么说很冒昧呢，因为上海这个城市我真的不熟悉。尽管这个城市在全世界的知名度是非常高的。虽然顾老师说我早年学过摄影，那也是二十多年前的事了，以后也没有在这方面做很多，主要是在做传播学。我们印象中将上海城市作为影像表达得有呼唤力的，除了老上海的电影，还有改革开放以后八十年代的电影，有一种浪漫主义的色彩。都市的欲望可能在老陆的作品里能找到一种更平实的的表达方式，电影要稍微夸张一些。顾铮策划的这个主题，是顾铮这几年一直在琢磨的中国现代化过程中一个很重要的组成部分——也就是“城市化”。当然“城市化”对很多人来说就是一个经济问题。搞文化的人考虑的可能就是“人的现代性的可能性”问题。主题叫“剧/场”这两个词冯原刚刚做了解读，现在我们再来解读一下。这个“剧”是指的戏剧性，从希腊原文来说是指的冲突。上海受西方文化影响比较深，尤其是受西欧文化影响比较深。北京不一样，北京我看主要是学美国的，体量比较大，但是在细部或气氛上，上海的语汇可能多一些。“剧”是指戏剧性，恐怕是指人是怎样一个媒体的问题。在老陆的作品中，可以看出他的生活环境和他产生的一种文化关系，感到容易贴近这个作品。“场”就是空间关系，是物质关系。这两者之间也没有统一的说法。顾教授可能也在两者的张力之间寻找不同的着力点。空间的物质关系里面能不能找出一种主体的反应。主体的表达力也是跟“场”有关系，这里面要有技巧。王耀东的作品里面人都是很孤立的，完全用光影，有时就没有人。用光影来表达某种情绪。这些表现上海的作品的主体性一方面是比较多元的，另一方面是比较混沌的。像金江波的作品用了一个知名度很高的名字《黑暗中的舞者》，这样一个场景的重复拍摄，我真的没有看出表达的意念在哪里。还有常河的作品，作品里既不是人也不是物，是第三者——动物。这可以理解为现在的城市空间要有环保意识。这也是一个被关注的主题。当然在这些作品中稍微有些不足，就是人的主体性比较单调。当然，也许在宏大叙事结构之后，很难再找到新鲜的，令人激动的，个体性的，有生命力感的这种主体。相反是一些空间环境的东西更能抓住人，有一些很怀旧的风格。朱浩的这组作品所表达的质感、肌理和情绪给人的印象是非常深刻的。还有老罗现在给我们交代的是以中国框架来表达西方建筑的，这大概也是现在上海能够给我们提供的新的社会景观。所有世界上的大都市的表达，给人印象深的多是带有些情绪性的东西。从目前顾老师策划的这个展览来看，好像情绪的调子少了点。上海是一个很矛盾的城市，处在不同的评论视角，站在不同的角度对她的评判差别是很大的。可能也就是出于这种矛盾的现实的心态当中，我们现在看的这些作品就是当下最生动、最贴切，最跟现实相关联的一个反映。
顾铮：陈老师刚刚对于“剧场”的阐释，我作为这个展览的策划也确确实实感到是一件比较辛苦的事情。做一个拆字先生，把“剧”、“场”做了一个切割，把不同的空间关系和人类社会事件的戏剧性等等这样的角度做一个呈现。应该说这样一个想法是蛮有意思的，但具体落实到怎么样一个程度，确实困难很大。另外还有一个问题我自己也意识到了，在我把“剧”“场”割裂开的同时，也应该是一个高度统一的关系，有的时候并不是可以简单划分清楚的。应该可以这么说，首先这个展览不是全面反映上海的都市摄影。同时让我们感觉到都市摄影有什么样的可能性，包括都市摄影本身自身的局限，在反映日常生活，城市经验方面，她有什么是可以做的，有什么是非常困难的是非常值得讨论的。
杨小彦：有一个思路跟冯原老师讲的一样，的确大家会对剧场这个概念很有兴趣。 “剧”就是演戏；“场”，我们更多地不把它看成是现场，而是一个心理场。这个展览有一些摄影家的作品我非常熟悉，比如陆元敏我就非常非常的熟悉。有一些摄影家的作品看过，比如说刘一青，在第一届连州摄影节我看到她的作品是第一组，这是第二组；比如说马良也看过一组。刚好这三个人构成互相对比的镜像，我觉得非常的有意思。这个陆元敏一直在拍上海，但是，我看他的影像，这个非常有意思，就是我们总是愿意在他的影像中看出一种怀旧。的确，在他的镜头里面他的整个眼光的确一直盯着一个往昔的，有一些陈旧感的，是破旧感的，那么一种消逝的上海。其实严格来讲是不是可以把陆元敏的作品解释为是对消逝上海的一个留恋呢？我对这看法也很迟疑，因为他有对比的另外一个人，我不知道在座的是不是都知道，就是四川的陈锦。陈锦拍成都，甚至可以到刻意的程度，他为了到要留下成都那种旧日的影像， 他甚至连非常繁华的茶室里面的道具，比如说可口可乐的罐头，具有现代性的物品在作品里是看不到的。所谓现代性的就是指具有现代性的物品，他都会去掉，这层刻意，我认为是在陆元敏的东西中是看不到的。但他，的确，在他镜头下我可以看到一个城市，对于一个老上海人来说，上海是一个日常生活的城市。但是当我这样讲的时候，我就觉得有一点危险，我就谈最年轻的，刘一青是不是最年轻的？（应该是最年轻的）我就看刘一青的作品时， 我就不能说刘一青的东西不是记忆，呵呵。从破碎的、片段的镜头。特别是这次看过以后，因为原来看过一组嘛。我觉得又不能简单把它看成是所谓的私摄影。的确是一个个人生活场景的一种呈现吧！ 镜头上，效果上有一种破碎感和不完整感，这肯定是她的一个非常有意思的观感。但是如果把她和陆元敏放在一起的话，我就觉得他们都是上海，都带有很强的心理成分，谈不上说谁前卫谁后卫。因为如果说只有一个陆元敏，我认为这个上海好像就太单调；如果只有一个刘一青，我不相信这就是上海，这只是某个年龄层的某种视觉狂欢的一个痕迹。 那么再看马良，我觉得他像是一个演戏的导演，在导演一个戏剧，它里面有一个叙事性。而且这个戏剧性非常有意思，从导演的方式来讲，它似乎是有某种现代性的，它的内容是往昔的内容，背景是一个陈旧的背景，但是它的色彩呢，却又是一个，我个人主观看法，是脱离某种摄影色彩特性的一种，就是说这个色彩是非摄影。他在导演一个故事，刚刚这里边呈现的是一个邮递员的故事，而这个邮递员其是在一个狭隘的，破旧的，却是色彩绚烂的非常奇特的背景中，左冲右突又冲不出去。它好像在表达一种困境，那么这三个都是上海。反过来，这三个不仅都是上海，而且都是城市。我觉得这个城市是一个非常奇怪的概念。因为刚好这一点，我和冯老师可能还有一点发言权，我们读了好几年建筑博士，我们还参加过好几次城市研讨会，而冯老师参加过更多。城市是个非常奇怪的概念，其实从城市学这个角度，我们今天说有城市、有乡村。但是大家一定要记住，其实原来是没有乡村这个概念的，就是因为有城市这个概念，我们就把它的对立面定义下来，那个叫乡村，所以我们这个叫城市。在没有城市这个概念出来以前，其实乡村无所谓的。就是说这个概念很重要，为什么我要说这个概念，我的意思是要说，并不存在一个所谓客观的城市。但是这种现代化的扩张，这种都市化的生活扩张，的确是给人类的生活带来了一个全新的经验。而这个经验一开始就有可能和我们的摄影有着密切的相关。我们回想一下，当年发明摄影的时候，1839年发明摄影的时候，其实在那个年代，在那个头十年里流行最广的一种照片我们今天现在常常称之为人体摄影。其实就是当年的低等妓女的身份证，名片，就是今天留下来一大堆，很多的色情照片，流行非常厉害的。而且在当年摄影刚出现的时候，其实巴黎有一种风气：贵妇人是愿意给人家画裸体的，拿破仑的妹妹给雕塑家雕塑成裸体，但是没有一个有身份的女人愿意被别人拍照。被拍照的，我们今天称之为所谓的人体，其实都是春宫，就是春宫图。或者说是推销，就是妓女个人照片用于推销用。但是，其实把它保留下来，在摄影史里现在这些照片我们都觉得非常珍贵。我曾经在温哥华翻过很多照片集，十分感慨。我真的觉得摄影从一出生就与城市密切相关，但是我也不能说摄影属于城市，因为有很多的殖民探险家，他们在全世界，留下了很多他们的足迹，拍下了一大堆照片。这些照片如果从殖民主义、后非殖民主义的角度分析，我们完全可以分析，比如说我不知道汤姆逊会不会来上海展出。他用湿版照了一系列城市，其实从殖民主义和后殖民主义角度，这些照片是是非常值得解读的。它里面包含了西方的博物志的观点。所谓博物志的观点就是收集证据和猎奇，那么中国人自己有没有这种观点呢？其实当时中国没有这种观点的。中国人，就像我和冯老师在研究珠三角的时候，我们在研究以前的那种视觉史，我们发现我们不得不使用曾经被认为很不艺术的外销画，很不艺术的插图，和被我们视为行货的，那种很没有艺术价值的图片。因为只有那些东西才给我们在一定程度上还原那个年代可能的视觉景观，我们无法去用，比如说那种风景画。我们无法用四王的山水画去看清初的社会面貌，看不出来。甚至，《清明上河图》，我说的还不是张择端，在张择端的《清明上河图》之后，在美术史上，一直有一个《清明上河图》的模式，在明清两代不断地画，其实这成了一个名字，这个名字就是画繁华的都市。我们也不能依据是根据明清两代大量出现的这种《清明上河图》的图式来看待那个时候的城镇生活的状况。从这个意义上来讲，西方殖民主义的旅行家，探险家的全世界的奔跑和他们所留下的这种博物志的记录，今天我们又认为它是非常的有价值。那么，这个时候呢，我们又觉得摄影不属于城市。其实我觉得摄影非常复杂，就跟城市一样复杂。我也理解顾铮老师在策划这个展览的时候，实际上也不可能以一概全。反正我觉得不会有太大问题。比如说我，林路老师走了，我就不认为这个展览是不是要有一种很宏大的，辉煌的叙事。如果是要有什么宏大的，辉煌的叙事，我觉得应该要由上海宣传部来做。因为上海曾经有一个《上海一日》的画册，那个已经是够辉煌了，够伟大了，呵呵。那个，我估计也不在顾铮老师的视野和兴趣之内。除非宣传部委托你愿意给你一千万来做这个事情，我也愿意来加入做这个事情，呵呵。但是，这里面所呈现的城市的复杂性，恰巧是我们所需要的。这三个例子非常有意思，比如说马良、刘一青和陆元敏，其实还有其他例子。其实我在翻画册的时候，我发现了这三个例子构成了非常奇特的，复杂的面貌。其实在广州，包括在北京，都有类似的复杂的呈现。那么，这个说明什么呢？说明摄影本身是个开放性的东西，它只是代表了我们的观看和观看背后的一种个人的品味和个人的立场。但是，它又必须依据于我们的这个现场，如果没有这个现场，我们是不会有这么多的看法，也许这就是这个展览的价值。谢谢。
顾铮：其实我觉得就是说，刚才大家都谈到的一个问题，就是都市摄影，这个确确实实是一个非常值得讨论的问题。包括就是说这次图录的封面，这个请柬，用的马良的这张作品，其实这个不仅仅是邮递员的困境，包括是城市的改造所造成的，比如说记忆地图的抹去，就是说无法投递的信件的困境中，包括传达，传播的这么一种困难。我觉得其实也是我们都市摄影的困境，一种自画像。这个怎么说呢？其实，这个确确实实是，面对如此丰富的现代的都市生活，都市摄影无论对于这个观念或者手法上来看，应该是还有很多很多的可能性在里面。包括这个展览策划的意图，也希望尽可能的，涵盖多一些的，多一点的观点和手法，看看能给摄影带来一种什么样的一种新的一种刺激。但是，显然这方面的努力，还有很多的空间要来做。所以说这个剧场，在请柬上，马良的这幅作品其实也是我们目前困境的一种自画像。正好我再来介绍一下同济大学的张闳教授，张闳教授他刚刚匆匆赶来哦，是文化批评的学者，同济大学文化批评研究所的所长。朱大可老师，从八十年代开始对于中国文化鉴赏批评，非常犀利。研讨会邀请他们从文化批评的角度，从另外的一个学科背景的角度，来对上海的都市摄影有一些新的、建设性的看法。因为刚刚赶到，所以他们应该需要对展览的作品先有一个了解。我们先请周诗岩老师来谈谈，因为她是建筑学的博士，在复旦大学进行博士后的研究，包括影像批评理论这种跨学科的研究。
周诗岩：刚刚陈卫星老师说他对上海不熟，其实，我对上海还有一点熟，但是，我对摄影特别不熟。可能之前，我对电影这块的关注远超过摄影这块。前面才刚刚看了一些摄影方面的书，我不是上海人，但是我在上海生活了有十年。刚刚看展览的时候，其实还有挺多的感触。因为这段时间一直在考虑图像证史，和在美院的几个老师，所以看到这个时候我也是脑子里面总是在想这样的一些影像，它跟城市到底是一个什么样的关系。然后，影像是用这种方式，它有特定的质感，然后，有的尺幅大，有的尺幅小，它的比例不一样，它的排列方式也不一样，其实有很多很物质的方面。不单是这种影像本身，因为它连带着有很多物质的方面一块存扯到现场里面，而这些现场对于我来说，又是有着什么的一种意义。其实，我们往往以前在看一个摄影的时候，是打算从这个摄影里面汲取到一些关于城市的一些信息，它要经过一层的，像公式转换一样的，它这个信息，它作用到底是什么。我想起来，最近这两年已经不太提，我们已经比较谨慎的，会用不加任何怀疑地去说，什么是真实，什么是虚构，不会把这两个词放在截然对立的一个位置。这个是一个蛮好的事情，因为现在可以说透过这一步那些所谓真实的影像里面可能有很多，被建构，被想象的部分。然后在另外一方面，一些看上去非常虚构，一些很明显的用虚构性的一种戏剧化的场面，里面透露出来一些很真实的痕迹，就这个东西是很有意思的。我们现在基本上都很能够在一张照片里面谈真实和虚构是互相交替的这个问题。在我看到“剧/场”中间这个“/”，我想起来因为之前很多展出起名字的时候中间都会加一个“·”。然后，这个点就是说这两个东西是截然两分的，有一种并置的关系。这个斜杠，我发现它里面带有一种很交织的意味在里面，它不是一种非此即彼的关系。之后，我就想起来，因为我缺乏摄影方面的背景知识，我看的所有今天的这些摄影作品对于我而言基本上都是首次的。有一些包括陆元敏老师的作品，我之前在一些杂志上还是见过的。见到真是作品本身呢，这还是第一次。我突然冒出来的这些问题，非常小，就是在具体的这样一张照片，它以什么特有的方式，它会传达关于历史的证据，其实还是回到图像证史，它个人也好，集体也好，这种历史的记忆的沉淀是怎么样在这样一张照片中出现的。比如说我看陆元敏老师的照片，其实说之前我就看到过这张照片，今天看到的时候我很惊讶，因为我没有想到它是那种，有一种老照片的一种黄颜色，我之前没有想到是这种状况。我当时看这张照片的时候，我特别惊讶，就很震动。这种惊讶，不是说我有一种强烈的共鸣。其实我在那种老上海的房子里面和别人一块生活过。所以，当我看到照片的时候，我并不是产生一种共鸣，说这个场景我是感同身受，而是很超现实，我不知道怎么会有这种感觉，就是特别非现实，因为里面充满了日常生活的细节，然后充满了物，虽然每个里面都有人。我记得今天看这个照片的名字是《住在老洋房里的上海人》，它里面的主角好像应该是人，但是它实际上那种充满了物的细节特别打动我，然后它突然把日常生活中的一瞬间抽离出来以后定格在那儿，我就觉得那种定格特别超现实。然后好像那些物，它们都已经不是原来的样子，就是一下子有了类似一种灵魂构造，我会觉得那些物几乎是刻意去传达的，怎么样的一个精神上的含义，这就是给我一种非常超现实的感觉。我在想贾木许的很多的影片里面，镜头很多都是空镜头，很细地在拍。我之前看到有很多介绍说陆老师的照片里面很写实，他的那种老上海里面的真实场景的那种距离感特别近，但是在这里让我感觉到一种非现实的力量。这种东西恰恰是让我觉得震动和有一种神奇的魅力在里面。因为我想到的一种在真实和虚构之间的交织关系。在我刚才看到的让我觉得特别出乎意料的作品，好像是鸟头的作品 ，就是把很多的照片叠加在一起，因为所有的那些照片都是非常熟悉的，就是那种业余摄影或者说是私摄影在里面的一些随处可以拍到的，比如说自己的朋友啊，自己的那种照片。但是这种看上去好像非常真实的、距离很近的东西，就像是全部都堆在那里，上面写着：我们过去拍的，现在拍的，将来拍的是一样的，就特别放肆的在上面这样写几个大字，一下子这种间离的感觉就出来了。因为我之前看到过他们两个人拍工人新村，就那个时候我看到的，和今天看到的表面上其实非常不一样。因为工人新村那个是明显地有一种就是间离的效果。里面的人的行为，和那些近景都是被放置在那里的。它并不是进入的，也不是被包裹的，是放置在一个对象的位置上，很明显就是特定的那种记忆和精力都是被封闭在这个距离里面的。今天我看到这样一个再现的东西或者是有摄影师投射的一种东西，我看到的好像是一个索引，我没有办法直接进入，但是就是这种间离的效果，也是让我觉得有一种特别奇特的张力在里头。今天来看这样子有许多照片叠在一起的东西，我觉得看到那个字的时候，那个很间离的效果也是一下子出来。我想起李维特，就是有一部片子叫做《巴黎属于我们》。我当时还不知道这部片子是李维特的，看了这句话的时候，就觉得这种放肆的，一下子就把一个场所的主体，他的所有的经验就封闭在那里，其实他没有说一定要他真的在那。其实这样一个感觉让我挺有感触的，因为觉得我是从这个里面来感受真实和虚构这种关系当中的一个相互的交织，而不是他从照片本身提供的那些部分。然后周明拍摄的一些城市的景象，它的名字叫《城市形而下》，因为我以前是搞建筑的背景，但是在建筑里面的城市照片和建筑照片都会非常像，我看到这里的时候觉得特别熟悉，拍摄城市和建筑的一种方式，空无一人就像空镜头选择的角度不同，等等。然后，再想这种照片，它跟有城市专业背景的人拍的那种照片，之间差异在哪。可能我们对他的理解就会有一个新的解读的一个路径。而这种路径本身跳出来我们发现，如果说到真正意义上的形而下，应该是那种进入式的，就是我们知道建筑里面，直接被细节包围。我发现如果是拍摄的人生活在上海，往往是很细节的；如果是生活在外地的人拍上海的时候，我觉得他相对来说会选择一个中远景视点。或者他也会拍细节，但是这个细节和那个场所并没有直接的那种关系。在周明的影像里面，就会让我觉得一个影像本身进入场所的方式，是不是会对我们对影像的解读带来一个很大的一个暗示作用。零零碎碎地想到一些。
顾铮：谢谢啊！周诗岩老师包括把一些电影结合起来谈对作品的一些感受。确确实实都市的摄影，某一种意义上来说和影像包括电影给我们带来了许多潜在的影响，包括在座的一些摄影家。某种意义上来说电影本身就是一个城市的媒介，但是摄影本身也是一种城市的媒介。怎么说呢?应该宿命地、天然地就决定了他表现的一种感受，是一种人类生存意义上的一种感受，也是一种城市感受，给我们带来另外一种视角。包括刚才她（周诗岩）说的剧场做了一个拆字，它的那个“·”和“/”之间是不是有所不同，这确确实实是相互之间的互渗，互透；互渗互透可能某种意义上来说有线索，由线代表一种边界的存在，才会使得互渗和互透有着一种具体的感受。然后如果是“·”的话把两个所谓不同的界别，互渗和互透形成另外一种关系。可能会有所不同，其实也是一个蛮有意思的话题。是不是可以说，今天在坐的摄影家、嘉宾的发言或者有一些需要做出一些回应啊，都可以很自然地介入进来哦。不然觉得老是搞理论的，搞评论的在发言，大概这样。蔡萌今年刚刚策划的第三届广州国际摄影双年展，从另外一个视角看看，包括都市摄影。我觉得都市摄影这个概念，今天展览本身可能就聚集了一批在上海的摄影家，看上海。其实，我觉得中国在城市化的进程中间，包括在中国的一些其它地方，有着种种不同的、特殊的一种情景。这种情景有可能给我们带来一种越来越多的，一种探索的可能性。所以说，我们请蔡萌谈谈对这个展览和都市摄影的一些看法。
蔡萌：其实顾铮老师很早就已经提出“都市摄影”的这个概念了。这么多年来也已经做了很多关于都市摄影方面的展览，包括2004年第一届的广州国际摄影双年展，也是由顾老师策划的，主题就是《城市·重（chong）视》或者也可以理解《城市·重（zhong）视》。今天的展览我看了后觉得顾铮老师对城市摄影、都市摄影有一个延续。然后他把这次展览的中心都完全放在了上海。在我理解“剧/场”这个主题概念的时候，可能会觉得像刚刚前面几位拆字一样，“剧”本身有一种戏剧、虚拟、虚幻的感。同时它跟表演可能还有关系，而这种表演又跟今天我们所谓的当代艺术的观念摄影有着一种很大的关联。在那些照片和大量的表演和翻拍在里面，跟戏剧性、跟观念摄影有一种关系。另外一个“场”给我理解是一种客观的真实的现场，或者说是一个场景。如果从广义上看也可以看作是一个视觉环境，一个在座各位从事摄影创作的一个视觉现场和一个视觉背景。我看下来能够感受到这一点就是在座的各位摄影家通过对上海，这样一个视觉环境，在视觉环境的背景下展开他们摄影经验的一种表达。通过这个展览，我还有一个印象比较深刻的就是顾铮老师也在试图找寻两代从事摄影创作的摄影家对上海的理解和认同。比如说就像陆元敏老师在上个世纪90年代创作的《老洋房里的上海人》，我觉得跟当下这些年轻人的作品会形成一种非常大的反差。而这种反差，或者说是一种落差的距离越大，我觉得里面的意义也确实就是越大。我觉得陆元敏老师的那个照片呢，就是很明显地跟后面的年轻人的作品有很大的一个区别：他有一种对于他人的关心，他更关心别人，而年轻一代的摄影家们更多的是关心自己。它是一种个人经验，或者是个人生活经验，社会经验，空间经验啊，或者是对一个城市的，上海的经验，我觉得都有一个非常的、明显的差别。我觉得他们有一个共同点就是，比如说马良跟陆元敏老师比较的话，我觉得他们里头都勇那种带有仪式感的方式来处理影像。像陆元敏老师当年拍的那些人都是坐在洋房里头啊，我觉得多多少少都也具有一些仪式感。但这种仪式感，在今天来讲，数码化、数字化了以后，它在不断地消失、消退。我来之前，上个月跟杨小彦老师一起在刘铮那儿拍湿版，那种湿版摄影，那种经验就有一个非常非常大的不同。那种仪式感，被拍摄者面对镜头的那种凝视，我觉得那个是需要有凝视的，因为它的曝光需要十几二十秒，那个需要被拍摄者一动不动地坐在那里，我觉得确实让我们感受到了一个真正意义上的摄影的魅力，和我们今天完全不同一个摄影经验，就哪怕是被拍摄者也有着很大的差别。所以，我觉得在这个意义上来讲，其实今天所谓的观念摄影它里头有着大量的摆拍，其实就像我在双年展的文章中提到的一样，在于照片中的仪式感，就是通过表演，戏剧化的那种表演来使图像具有或者说植入一种仪式感，一种缺失很久的仪式感。可能这种仪式感的意义，它未来我觉得摄影的有一种特性就是在于被拍者有一种欲望。拍摄者是有一种希望能够不朽，在照片中不朽，能够永恒。就在这一点，我觉得这种不朽和永恒是很多历史上的艺术家对于创作一种很重要的观念。我觉得今天在这个展览里头，我很高兴能够看到这些非常非常有仪式感的照片，当然也有跨时空的的对话在里面，我觉得非常有意义和价值。现在也在做我们美术馆的摄影项目，我觉得对于美术馆来讲，我想多说两句就是你对摄影展览本身的品质是不是应该更注重的。换句话讲，美术馆做的展览你要给观众看什么，是要呈现什么，是要呈现一个粗糙简单的图像还是要呈现一个作品。我觉得在这个意义上来讲，大家都会认为作品是很重要的。如果是这样的话，我觉得是里头可能就有另外一个问题了，那就是从我们中国整个这些年摄影领域的发展就可以看出来，我始终觉得很多摄影家都缺乏作品经验，更多的是他的经验都来自于图像，这种图像可能来自于画册，来自于摄影的专业杂志，来自于今天的网络。我觉得对这些来讲，美术馆做展览真是要考虑：你要给观众呈现是一个作品而不是一个简单图像。但还好我觉得，今天跟陆元敏老师也聊了很久，很高兴能和陆元敏老师聊。我问他的作品是暗房放的还是打印的，很高兴听到陆元敏老师说他用的是银盐、传统暗房的方式做的。所以，对于这个展览，我觉得还是不虚此行，看到了一些非常好的作品。而且今天之前给我们看的是这么多的摄影城的，这么多包括说摄影节，太多太多的摄影节，看到的都是简单图像，缺乏摄影的制作的层面。觉得原作是哪怕只有那么一点，一点点的东西，我觉得它是有它的魅力，它魅力的价值。我在从北京来之前，在和很多摄影家聊的时候，他们也在放照片。现在我觉得很多北京人，有一批人在复古、在回归到传统的摄影方式上来，回归到暗房，甚至说是像刘铮那样回归到一百多年前的摄影方式。然后，他们也在利用各种可能的经验去看到博物馆，去国外看博物馆，去看原作，去看那一点点残留在摄影中的韵味。对于摄影，我今天就谈了那么多了，谈了一点个人感受。谢谢大家。
顾铮：谢谢哦，感觉好像蔡萌说的话稍微有一点搔到痒处，鸟头的宋涛就突然很兴奋，很激动。其实银盐的照片除了陆元敏之外，鸟头的作品里面所有的贴在里面的作品都是他们自己手放的。
王俊：我觉得是用银盐的放还是用EPSON的机器打都不重要，因为总有一天银盐会消失的，我认为它总会消失的。它有开始就会有结束，我觉得，因为我们之前一个展览是跟顾老师策划的阮仪忠先生的展览，他的照片也是用EPSON打的，我不是在辩驳。
我觉得都不重要，有生就有死。当然，陆元敏的照片我非常喜欢。但是说如果他是用EPSON打出来的我也是特别喜欢。当你有一个观念，就是当用观念去看一种作品的时候，你有可能会觉得说：噢，这是用银盐的。你马上会有一个观念先行的东西，这个我觉得是束缚我们的一个很重要的东西。大家去看作品的时候，脑子里总去想，而不是用心去体验的。比如说在我们影印坊里学生来参观的时候，他们看不懂作品总问，我给他们做一些简单讲解。我对他们说：“你进来的时候就把头砍下来寄放在前台，带了一颗心走进去。你喜欢你就喜欢，你不喜欢你可以完全认为它是狗屎，这没有关系的。”我认为平时的时候一些批评家、理论家都是过度地对这些作品进行阐释，而有时候他不会去问那些作者是怎么想的。
宋涛：今天见过蔡萌。我们电话沟通了无数次，因为那个广东双年展。我觉得顾老师应该坐在这里挺无聊，把我这种人今天放进来么，增添一点乐趣咯。我从本职行当说一点看法。王俊说的一些话我是赞同的，什么银盐不银盐的无所谓，很小的事情可以不用谈。我觉得陆老师拍照片，我很不恭敬哦，我觉得陆元敏老师拍照片，在90年代拍照片没有什么他人不他人。我从你的作品上看出来你就是想拍，你在你的生活环境里面，也是当时你90年代拍上海，我还不知道照相机是什么玩意。早上起来么吃油条，晚上么乘风凉，你那个时候比我大那么多岁，摸着相机就拍了。然后，我在这时候长到了这个岁数也摸着相机拍了，我就拍我身边的东西。在各位面前我觉得这就是一种传承，所以说我觉得没有什么给他人拍，什么关心他人不他人，关心大我小我，都一样。谈到这个交流，我今天跟顾老师电话交流，谈了这个展览的想法和构成，当中肯定是有很多曲折咯。所以说到对于文化方面的起到一个什么样的作用，展期太短了没有制作费，把我放在这儿我肯定是要说的。在座的艺术家，我觉得还都是相当认真地去工作的，美术馆也应该相当认真地去工作。把这些比较认真的作品拿出来给群众，给大家看一下。所以说，这当中我觉得还是与我们的努力有一定的偏差。我觉得这不是一个简简单单地把老、中、青三代放在这里通过讨论就能够解决的一个问题。既然我今天坐在这个，觉得有话讲还是要说出来。刚刚顾老师说艺术家发表一下看法，反正我对于我的作品没有什么好说的。
顾铮：好的，谢谢啊！刚才王俊说了一席话，然后正好介绍一下：王俊是上海Epson影艺坊的馆长。我觉得他还是比较巧妙的找到一个机会，把Epson这三个字好不容易拿出来，我计算了一下次数好像是8次。他的有些意见跟看法非常有意思的，但是也发现Epson这个词被他巧妙地运用了8次。宋涛的意见，我觉得作为美术馆方面，也应该充分听取，包括展期比较短，艺术家的材料费等等一些问题。许多艺术家确确实实都存在这样的一个问题，自己投入非常大，而且从某种意义上来说一件摄影作品而且要包括一个系列展示等等，如果在后期制作，包括装裱，包括搬运啊等等各种方面发生的费用确实是相当庞大的。从某种意义上来说，中国的美术馆，不仅仅是刘海粟美术馆今后在考虑摄影作品的展览时候，像这样一些问题，是不是尽可能都考虑进去，在这样的一个前提之下，我相信展览应该会更理想。
另外，我觉得宋涛的话有一个句非常有意思的话，就是说“就想拍”。觉得从某种意义上来说摄影这个东西啊，我想在座的大多数的摄影家，可能现在都是把“就想拍”作为自己的一种生理要求，生理需求。眼睛睁开来，手边摸到照相机就想拍，就有点像抽烟一样。如果说都能够在这样一种状态的话，我觉得这个事情真的是非常棒。因为包括前几天，学校有学生来找我谈说他现在爱上摄影，能不能给予指点。我说：有什么指点呢？没什么指点的。第一呢，你今天赤手空拳地来跟我谈，你没有把你的作品带过来，我也不知道你想要拍什么。但是我要说一点就是说最重要的一点，肯定就是你想拍什么东西，如果说你一定有非想拍不可的东西的话，你肯定会千方百计地想办法去解决这个想要拍到的东西，想要抓到的东西，想要出来的东西。“摄影”、“ 偷窥”和“占有”这些概念都是联系在一起的。如果说，你想占有一个东西，偷窥一个东西，你肯定千方百计。我觉得这么一种动机和欲望，肯定都是一样的。就是说“就想拍”这一点，从这一点意义上来讲宋涛和陆元敏，一个80年，一个50年相差30 年。但是我觉得确实从这一点来说上海的许多爱好摄影的摄影家有一个共通的地方“就想拍”。包括今天在坐的朱浩也是，他工作那么忙，有一天早上八点半，我和我儿子从我家里一起出去的时候，在弄堂门口突然发现一个大的照相机，一个4*5的镜头的座机，一个人的头钻在一个黑布罩着的大的三角架里面，在拍我们弄堂。我跟我儿子在开玩笑说：前面的这个摄影家可能是爸爸认识的朋友。他还嘲笑我说：你总觉得你认识那么多个摄影家。结果到了大门口一看是朱浩，就是利用周末。（宋涛：发生在你家门口啊？他是故意去亲近你！就想亲近你。苦肉计！） 他肯定是有一个强烈的驱动在起作用。广告这个行业是很残酷的，干到晚上三点钟回去睡觉，然后早点八点钟爬起来又拍了。这个是什么东西在驱动他啊，我觉得这个是“就想拍”，我觉得这点是非常有意思的。
朱大可：我跟照相机有一点点渊源是到中学毕业以后就分在一个照相机厂，我是在照相机四厂，在襄阳南路。做的是照相馆用的那种大的座机。我做了三年多，后来考大学就走掉了。我当时在照相机厂的感受是什么呢？我是钳工，打眼，攻螺纹，翻砂，因为有一部分部件去郊区的翻砂场里面去翻，那个东西就搬到砂轮上去打，然后全身就变成黑颜色了，哪怕全副武装，戴着口罩。（顾铮：是翻砂是吗？）拆砂，还不光是拆砂，拆完以后你还得把表面打亮，我们叫做“猪头”。还有那个底盘，还有那个支架都是需要翻砂以后去打磨的，除了这个以外呢就是细巧一点的那种零部件都是从我们这儿做出去的。我当时呢有一个感觉，首先是仇恨。做那个东西真是非常苦，很重啊，20多斤，扛在身上打，那个时候真是痛苦不堪。和我一起干活的是原来上海市徐家汇天主教堂的一个神父，据说是非常高级的一个神职人员，下放跟我这种小赤佬在一起，这是一种经验。另外一种经验是在工厂里面锉那些小东西的时候，做那些小零件的时候的一种快感，那是有快感的。后来我发现这种快感只要是人每个人都有一种恋物癖。而这种快感延续到后来就是后来人家让了一个二手的，算是半专业的照相机给我。我就拿了一个相机感觉是什么呢？并不是说我进入了一个特殊的领域，而是首先是一种舍不得的快感，就是我发现我的恋物癖得到了满足。那么刚才在我看这个册子，还没来得及看，很抱歉。顾铮临时把我拉过来，一个外行人一定要来发言了。其实我还是以我一个恋物癖的姿态和角色来说话比较好，那么我觉得这里面有两种：一种是我对相机本身的那种抚摸的，把玩的快感，这是一个；第二个实际上是你的那个对象它作为一个物，你在拍摄它的时候的一种快感。我刚才开车过来，非常有意思，非常戏剧性地看到三个单位，一个是聋哑学校，这是一个很典型的，很能说明问题。我原来在写作，当你拍照的时候，像是你无法表述的时候，你突然发现你是处在一个失语症的状态下，摄影起作用了，所以你必须从聋哑学校毕业。然后再跑到一个舞蹈学校。你用肢体语言，你的身体在静默当中用另外一种语言，这像是用一种很有意思的一种逻辑的演化，最后到了刘海粟美术馆。突然发现我们走进了一个全新的剧场，用一种全新的话语来引述，这是一个很有戏剧性的空间的展示。我觉得这三个东西放在一起是特别有意思的，当然这是一种巧合。但是这种巧合，我认为确实比上海美术馆好玩。这三个东西它们并集在一起，我觉得下次可以做一个摄影展，就把这三个东西放在一起，请摄影师来表达。从聋哑学校开始。因为我在中学的时候就参观过聋哑学校。盲童的这种表情，他在长期没有办法观看自己面部表情的的情况下。现在我不知道还有没有，那时候还有盲人。还有一种在不能说话的情况下他的言说方式，这都是非常怪异的。那么对于我自己来讲，现在这种拍摄冲动完全是因为我在那个领域，完全丧失了言说的力量。后来我就想也许我退休以后，或者我的文章写作能力完全衰退之后，也许我能找到一个新的方向，就是在聋哑学校的这种方式，这种摄影，就是在一个象征性的失语症的语境下面摄影，完全用视觉感官来代替话语。但实际上我觉得摄影是一种具有超越性的产物。我看了陆元敏的那幅照片，就是你拍的徐元章站在窗户旁的那张照片。因为徐元章我和他很熟，媒体号称他是上海最后一个“老克勒”。那么他跟这个城市的关系究竟是什么关系。我们一直在探究这个问题，“老克勒”在上海作为一种生命的器官，一种城市器官，这个阶层已经丧失了。这种阶层像是小资的前身，也就是说它是一种把西方文化中最肤浅的那一部分作为宗教来进行崇拜的那个阶层，叫做“老克勒”。而这个“老克勒”很能够表明上海作为殖民地的人和城市的关系。我记得在文革后期，我拿到过徐元章自己录制的一盘录音带，那上面有邓丽君唱的《何日君再来》，有莫扎特的《小夜曲》，好像还有斯特劳斯的某种乐曲，（顾铮：就是把聋哑学校，舞蹈学校和美术馆混合在一起）全部拼接在一起，也不知道翻录多少遍了那个东西。他把它翻录了很多很多遍，分送给他的朋友。这是他的圣经，他的表达方式，他的信念，他的全部信仰。我当时觉得非常有意思，我现在也觉得很有意思，我能够记得那个场面，他所录制的那个东西，因为对于我来说是个很大的刺激，当时确实没有听过这个东西。现在回过来想想，我后来也参加了他每个周末的那个舞会。那个舞会是与政府对抗争夺房子的策略。但是除此之外他还有真正的、内在的一个信念。这个信念是西方文化、殖民文化那些最表层的东西。这个东西恰恰是上海文化非常具有特征性的一种东西。所以我觉得是摄影师也好，做文化研究的人也好，在探究什么所谓上海文化的影像痕迹的时候，我觉得确实我们面临的课题是如何捕捉这些东西。陆元敏的东西我特别喜欢，因为这跟我的气息有关。我到了这个年龄，自然就怀旧，可以理解。年轻人的东西，这种符号性的拼贴，当然我觉得也很不错，但是可能更直接打动我的就是陆元敏的这些东西。而且你的好几幅照片我不知道是不是刻意的，人物总是站在一种边界上，空间的边界，窗口门口这种边界。我觉得这很有意思，这些人都是在城市现代化的进程中即将要被抛弃的，被城市遗忘了。他们使用的那种乐器，一个大提琴，很孤寂地在一个房间里，它和现在的时尚是完全隔绝的，在两个不同的空间互相的凝视和观望。我觉得这个很能够打动我。我现在也说不出什么特别的东西，但是我觉得我们都在寻找一种展示的方式。本雅明曾经说过，关于摄影史，机械复制时代的艺术作品。他在那个文章里曾经提到过两个词，一个是膜拜价值，一个是展示价值。他认为在古典艺术那里，艺术作品仅仅只有膜拜价值，所以大家都喜欢把艺术作品藏起来，膜拜价值的特点就是它要被收藏。但是艺术作品还有另外一个展示价值。但是在古典时代这个展示价值是不重要的。那么到了今天呢，膜拜虽然仍然存在，但是更多的一个艺术品必须建立在被展示的基础上。本雅明是把这两个东西对立，但是在我看来这两个东西恰恰不是对立的。我回到刚才讲的恋物癖的这个主题上来，其实我们在迷恋这个城市的物或者是作为物质的这个城市，迷恋哪怕是我们这个人或物混合一起变成人物，它还是一个物。崇拜这个物，但是崇拜是要建立在被展示的基础上。摄影作品就是要展示这些东西，这些被忽略的，被隐藏的。所以我觉得物的膜拜价值和展示价值在今天的摄影当中完全地，高度地统一起来。那么，我其实没什么好说的，我觉得今天我们在这个地方谈论这个展示。展示以什么样的方式，每个摄影家都在找寻自己方式。总而言之，他们都在超越我们普通的感官，通过机器这样的方式，不仅把玩了机器，也把玩了你的对象，我就说这些。谢谢。
顾铮：谢谢啊！朱大可老师从他个人和摄影的关系谈起，其实我们也发现他与摄影渊源很深。他也说到很有意思的几点，一个是作为一个恋物癖。确确实实，我其实公开地为摄影说一下，摄影肯定是跟恋物癖有非常密切的关系，绝对绝对！作为从空间，把它从这个物，无论是人还是物还是什么东西，从它的语境中间割裂开来，作为一个单片。照片本身也是一个物，所以这里面有多重的恋物的可能性。你喜欢的东西通过相机把它切割出来然后变成照片，进行剥离、切割，然后把这个照片作为你的欲望投射的对象。我不能得到物本身，但是我能得到照片，照片本身成为物本身的一个替代品、替代物，然后投射我的欲望上去。从某种意义上来说，恋物肯定是一个成为我“就想拍”这么一个巨大的动机，巨大的一个驱动力，内驱力。所以说这点我觉得是我们今天终于可以公开为摄影和恋物这个关系做一个讨论。另外刚才大可说到摄影去揭示被遮蔽的被忽视的的东西，这点也是非常重要的。就是说作为日常生活的现代艺术的摄影，从某种意义上来说，确确实实就是说，有这么多的东西等待着你去发现它的存在。摄影作为剥离然后凝固，然后让它成为我们欲望投射的一个对象的一个物件，照片成为一个物件。从这一点来说，确确实实给了我们充分地去凝视、把玩，然后通过这样的凝视去发现它本身还会在我们视线之下会发生变异。有的时候我们自己写汉字的时候，这个字越写越不像。照片有的时候从某种意义上会渐渐地会发现，这个东西被我拍下来以后，它就脱离了原来的语境，然后照片看着看着会发现一些有趣的变异。最近就有一本安德烈·布勒东——超现实主义之父——他的一个作品《娜嘉》。《娜嘉》刚刚被翻译出来，当然这个台湾已经更早的翻译出来。《娜嘉》这部作品里面就有非常重要的摄影和城市，和物，和街头漫游等等一系列的关系，非常有意思。这个刚刚出来，而且是上海人民出版社出版的。我觉得这里面其实可以发现许多有意思的东西。然后紧跟下去我们请同济大学的张闳老师。
张闳：那么我跟摄影的关系就更疏远了。但是我曾经看过的是另外一种图片、相片，我从事这个职业之前是当医生。我经常要看的是x光片，不是表面的一个图像。所以，刚刚讲恋物的关系，但是我却并不是很恋这个X光片。而摄影到恋物，和X光片相比也可以差不多说是到了某种极致了。它把一个身体内部的包裹起来，隐藏起来的，最深层的表现为一个阴影，作为一种症状来诊断。有一个作家曾经谈过这样一种关系，就是刚刚顾铮讲的，一种窥视和恋物的关系，就是托马斯曼的《魔山》，讲的在山上有一个年轻人，在很多肺结核病人聚集的一个山上，有一个他暗恋的得了结核病的俄国少妇，最后他想办法从医生那里取得了那个少妇胸部的X光片，然后把它悄悄地藏在自己身上。那个时候的片子还不像现在的那么大，就和我们照片差不多大。他把它悄悄地隐藏在自己贴身的内衣口袋里面，替代他对那个少妇的思念。所以说不光是恋物的那个恋的部分，同时也包含了情欲的一个部分，十分隐秘的情欲的部分。所以刚才两位摄影师也讲到说他们最初的对摄影的没有很多理由的，几乎是出自本能冲动，是一种欲望，这显然是作为艺术创作的一种动力。但是在今天的情况，我觉得就是说可以发生了一些很大的变化。因为今天的情况不是我们要想得到一些照片有什么困难，而是相反，它是一个图像极度膨胀的时代。特别在一个数码时代，你知道通过互联网，数码相机其它各种各样的手段能够大量快速地被复制各种各样的图像，而且各种图像都很容易得到。所以就是说像这样类似接近于X光片图像，这样神秘性质的消失，这样独特的、神秘的或者说触及到某种物的更加深层的带有仪式化和神秘性的消失。所以面对极度膨胀的图像时代，我觉得这个可能确实是，我认为应该是对每一个摄影师都会是一个挑战，就好像是一个作家，在互联网大家都可以用文字随意地来发表，来挑战，我觉得是一样的。面对挑战，显然就会对摄影师提出了很高的要求。不是说简单地做出一个拍摄，仅仅是依靠技术造诣高一点，或者相机更好一点，更专业一点来展示图像。在大量图像泡沫的时代里面，这样一种仅仅是技术和专业的优势会被冲淡，消失，会被稀释掉。所以我觉得它很难来突出显示摄影师的一种独特的价值。但是我刚在看这个画册，我觉得这个画册选出来的一些图片还是很有意思的。比如说陆元敏先生的照片，我看了这些照片以后感觉，它不是一种写实性的摄影；倒觉得它像是蒙克的一个绘画的感觉。他里面刻画的人物很具体，好像都是在一个很实在的空间里面，但是他跟周围的环境却是完全剥离的一种状态，一种完全被一种空间所挤压和所抛弃的状态。而且这些人的表情都是非常冷漠。所以我觉得是这样一种感觉。另外一些，我的觉得就是拍城市。我刚看的是曹友涛拍的，陆元敏先生的比较接近，但是他可能更多的不是人物跟空间的关系，而是对其他的一些孤零零的事物有更多的关注。然后就是朱浩先生的作品非常的有意思，我倒是比较喜欢。他每一幢建筑拍得都像一个人物一样，只不过是他会点睛更多一些残缺的部分。我觉得这是一些比较残酷现实主义的东西，都是一些断岩残壁，而且窗户的窗子被抠掉了，完全像是一个盲人。对都市现象的关注，我个人比较欣赏比较喜欢看。还有一位杨泳梁先生的作品，有点像模拟古典的山水画。这样两幅作品实际上我觉得有三重含义：一个是对于古典山水画、水墨画的一个模仿，另外一个实际上在文革期间那种革命的绘画里面依然有种对未来乌托邦式的描述和一个意识形态的乌托邦混在一起，然后又和中国传统的山水画、水墨画的元素混在了一起，我觉得这构成了它的三重意义。我觉得这样的作品大家要进一步解读它，理解它还需要做更多地，更精细地，更审慎地来对待。这是在我平常所看到的一些摄影作品里面是有一些重大观念的突破和手法上的突破。所以我大致上印象式地扫描了这样一个泛指的感受，就随便说这几点了。
陈卫星：不好意思啊，顾铮叫我继续说点什么东西啊。因为这么远来看这么一个展览，拿到这么一个画册，按照我们这种职业习惯总是要说出点道理啊。而且前面几位也都贡献很多很好的创意、一些见解，我也想就顺着各位的观点讲下去。因为我们拿到画册，这一个封面、一个封底，是对这次展览的一个概括，也符合这个主题。因为封面是有人的，封底是没有人的。刚才张闳也讲了朱浩的作品，确实我一进大厅的时候看了以后也是很有感触。因为它给我们展示的都是遗弃的、被冷落的、即将道别的，快要消失的无语的空间，这应该说是一种情绪哦，因为我刚才说感觉这次展览的情绪性强的作品不多，但这个应该是情绪表达得比较好的。然后封面是有人的一个东西，是一个邮差，我认为这个完全是一个观念摄影。讲到这个主题应该是20世纪的一个经典叙事主题。因为我刚才讲了一个我的概念：人是不是媒体？就是说送信的人在20世纪当中给人留下了哪些影子？其实大家知道80年代有一个很轰动的电影在美国叫《邮差总按两次铃》，它讲的不是邮差是犯罪的故事。我印象深的，讲送信人的故事应该是约瑟夫·罗西1971年的Le Messager（《幽情密使》）这部片子。一个乡下小孩作为送信人，目睹了一场维多利亚时代的悲剧，一个仆人跟一个贵族女性之间不可能的恋情。还有到了80年代意大利的那个《邮差》，音乐非常好，那个片子我觉得也是印象非常深刻的。但那个故事可能现在年轻人不一定很理解。因为它是由一个真实故事改编的：一个不识字的人慢慢在当邮差的过程当中，因为接触了一个大人物，一个智利的大诗人耶鲁达。他因为受迫害，到意大利南部的一个岛上去度假，这个邮差每天给他送全世界发来的邮件。在这个过程当中就产生对当地房东女儿的情感。整个他当邮差的过程就是一个受教育、被激励、被激情化的过程。而且这个过程，也符合那个年代的追求。等到耶鲁达再来这个岛上找这个邮差的时候，他已经成为一个历史了，因为他后来通过接触耶鲁达成为一个工会积极分子去参加了那个年代的运动。这个事情完全按照那个年代的革命浪漫叙事。80年代，那个怀旧感很重。实际上，今天看到的马良的作品，我可能是过度阐释。其实我认为也是一个怀旧感很重的东西。因为蔡萌刚刚讲的是一个仪式感强的东西。然后朱大可说本雅明的膜拜价值和展示价值，那么膜拜价值属于古典艺术。但这不是古典艺术。这组影像，我觉得也是有膜拜性的。这个膜拜，实际上说现在的城市、这种邮差的信息沟通状态，已经不可能再持续了。实际上过去通过邮差来完成人与人之间沟通的信息传播方式已经被新媒体，已经被城市化的改造，已经被现代人对时间概念的改变所完全改变了。所以你看你这里的这种照片，是把邮差悬置在一个空间里面，然后那个箱子里散落着邮件。但是其中不是怀着希望里的那种喜剧效果而是一种无奈，或者在废墟里面找不到送信人，或者说看了半天根本邮件无法控制，或者说想让这种职业方式产生一个更直接的效果而产生一个跟物理现实更加激烈的冲撞。比如说要把这些轮胎卡在那个墙里面去，或者说面对不知道哪里冒出来的信息感到莫名的悲伤，或者一种创痛。所以，我觉得这种应该是对过去的、我们的城市记忆、城市生活、城市经验的一种告别。我20年前在巴黎，看得那种分类广告，上面在招那个叫××（法语），我当时不懂，后来法国人告诉我，就是满街送那个快件的送信人。后来我们从20多年之后回到现实当中发现，过去的所说表现的这种邮差影像已经被另外一种快递所替代。所以我想，以后再来表现跟这个经验有关的人物，应该就不是这种打扮，这种包装的形式，这样才有可能接续起我们当下的城市叙事。从这个意义上说，我觉得顾铮这个一开一合，一个人一个物，表达出来的这种现代性，对现实生活的碎片化之后带来的一种新的、带有直面意义的思考。这个也是我们来参加这个活动的一种收获，一个意义吧。
顾铮：其实我觉得刚才这些嘉宾都有一些有意思的启发，启示。在坐的各位，我们现在都开始开放讨论，包括来议会的各位朋友、包括艺术家都可以踊跃地发言。包括艺术家自己对创作的、对展览的，包括像宋涛一样，刚才对展览有想法，有需要改进的等等，都可以充分地交流。
蔡萌：好，我还是想回应那个王俊刚才提到的数字打印和传统暗房的区别，其实我始终觉得摄影有一个相对比较原始的和手工的状态。它的传统应该是那个样子的，包括像刘铮做的玻璃湿版和手抓的那种透明胶，包括传统暗房的银盐制作。我觉得手工本身是可以传递思想的，甚至是传递情感的。通过在暗房，手工做通过用放大的显影定影、遮挡，包括那些手法，或者说用一些肢体的语言的东西注入到照片当中，凝结在照片里，还是会跟数码非常不一样的经验在里面。而且我觉得像今天印刷术都已经数字化，甚至激光印刷都有了，为什么还有版画这么一个传统的、原始的一个专业和工艺还存留在美术学院里，还有很多人用那么一个原始的、笨重的、手工的方式去做，去寻找一个版画的语言，那种偶然性，我觉得这个意义上讲了，就是摄影传统的那个方式它是值得被尊重的。数字的技术当然我也觉得它非常好，肯定是未来的一个方向，今天我们谁都没办法回避。但是我觉得数字毕竟它还是模拟传统摄影的方式。比如说你今天打的那个照片，它跟银盐的那个照片，我觉得它也是一种模拟，模拟它本身很难去替代。为什么我们不直接把它称为传统的那种照片呢，我觉得我很难去认同它。你用那种打印我觉得是可以接受，我也把它是视为是一种原作，因为年轻人有他自己对数字的那种敏感。包括他对照片，快节奏的这种生活方式以及完全数字化了以后，它完全是跟他的生活方式融合在一起了。我觉得他们用电脑用得都非常好，那绝对是他们做的事情。至于传统的这一块我真是觉得对照片本身的理解是有拍摄者本身，本人的想法在里面的，以及后期他怎么去处理，通过暗房怎么去形成的，他很多都是那个传统经验。他拍照本身都是来自于传统摄影或者说传统照片的经验去拍摄的。这样的话在结合上，我觉得就会有很大的差别。所以，我觉得数码就很难在这。这样讲，数码可能对未来更有意义，或者说它也会在若干年后形成自己的语言，数码语言，或者它再发展的话，它完全可能甚至超出，抛开摄影，抛开传统摄影的方式，走到一个它自己的（方向）。所以为什么数码要模拟摄影，模仿传统摄影，为什么不去另辟一套自己的影像方式。我觉得在这个意义上讲，这个甚至是很多器材商要思考的问题：是否可以建构一个三维的空间出来，抛开平面的摄影空间。因为我认为摄影很难去呈现三维的东西，它再怎么讲也是一个二维的视角。有本事就去做那些东西，跟摄影一个二维东西较什么劲啊？所以，我觉得也许未来50年、100年之后，数码摄影也会形成它的语言，也会形成它的所谓传统，所以我觉得这两者还是有很大差别的，呵呵。
王俊：首先，我个人认为数码，它是无法超越传统暗房的工艺制作的照片。因为传统暗房，它是手工的，它的情感是直接折射到影像里的，的确数码的东西只是对它的一种模仿。我在谈论的就是这个影像本身所赋予的情感，它并不会因为你用数码相机去拍而减少多少，但肯定是减少的。我们更关注的是影像是否能触动我们的心灵。我认为一张数码的照片它也是能够做到。但是非常悲哀的是，就像我们的父母总会离开我们一样，就像我们写毛笔字越来越不会写，书法越来越差，整天打字一个字也想不起来，这没有办法。
马良:我随便聊聊，因为我对话题特别有兴趣。就我个人来说在大学里学过摄影，反而觉得不大好。而且我在大学里呢没有摸过电脑，直到我大学毕业我都没有摸过一次电脑。到后来了开始创作，我就进入了数码时代。很快学会了用PS这个方式，包括我的创作里面大部分都是用数码的方式来完成的.我也在考虑为什么会选择用这个方式，我个人的一种初衷是因为我看到的整个世界正在往这个方向走，包括网络上的图片，包括太多的世界上荒诞的那种图片啊，事情啊。作为创作者，是不是应该用当下的一种语言去描述，去体会当下,会更有意思。作为图像本身，实际上是跟图像、跟作品有关系，不要把自己的作品想得太庄严。我觉得其实网络上很多图片特别好玩，可能它甚至比普通很多挂在美术馆的作品更有深意，我知道每个人有自己不同的选择，我是说其实选择数码这样的方式可能也是思考的一种方式。
张闳:我觉得这个问题是，是强调摄影它是一个光影艺术还是一个图像艺术这样一个概念。可能这两种观念都有它的理由吧。就是说如果我们强调说它是一个光影艺术的话，那么数码它肯定是不可能替代传统相机的。如果说它是一个图像艺术的话，那么数码可能还有它的优势，像图像的一些拼贴啊，尤其是做观念摄影的时候会有更多的优势。那么这两个要论谁好谁坏的话还是取决于个人的一个摄影的理念。
宋涛:刚才马良也说他严肃思考，数码跟他创作的关系。非常有趣的是，我们非常严肃地思考之后，买了50几台胶片照片相机，从4*5就是可能比朱大当时做的那种相机稍微小一点，差也差不多，一直到从随身带的傻瓜机全是胶片。然后我们也会用EPSON的机器打。所以我这边提供的一个意见是：都一样。管你什么，无所谓，解决具体问题用具体方式。这一刻，你感觉要把情感投射在银盐上，有钱，搞暗房，没钱借暗房；那一刻你觉得用暗房实在是太麻烦，胶片实在是不行了，然后那你就搞个数码后备，对不对？现在应该已经有几千万像素了，我06年用过一次已经有三千多万像素了。现在是09年了，可以接到大幅相机上面工作，然后托板，你可以在PS上面衔接。如果你要满足用论平方算的大尺幅画面的话，很不错的一个办法，然后你也可以在PS上面加很多手段，让它去模拟模拟，我想要的效果。反过来，很多时候也会很随意地摁135的底片，那一刻，那一种情感，你要用PS去调日本技师他们都承认的效果，我在他背后跟他说了半天，还不一定比得上我在暗房两分钟出来的效果。数码去追胶片或者胶片反过来去追数码，看你自己要怎么办。我们这样强调到最后，看那个“色影无忌”就可以了。
周诗岩：我突然想起来,建筑学里面有一个特别有中国文人气质的建筑师,叫王澍，现在在中国美院。他特别提倡手工艺的。但是这个事情其实挺好玩的，它成也是手工艺败也是手工艺。就是说，王澍老师的房子，事实上有问题的也是出在他的手工艺，但是它非常精彩的地方也是在当代的一些建造里面还能出现一种手工艺的做法。一般来讲我们在强调那种银盐热，都是批评家或者是我觉得是带有文人情节的，这里面其实针对的东西比较多。创作者他这一刻想要表达的一个感受可能他第一时间要抓住这种图像的方式。但是我们批评者或者说文化人，针对的其实不是摄影，针对的其实是摄影史或者是摄影批评，就是我们总还要想在里面再找出一个那种进入到大写历史的那种方式。所以这里面我们不断地挖掘，包括过度阐释也是这个问题，操作者说你没有必要再说了，但是没有办法，我们面对的东西不一样，批评家就是要去阐释，试图用语言的方式把它重新梳理。我是赞同这里面没有孰优孰劣的。但是我前面在看陈丹青老师的银盐热，刚好这本书的名字叫《银盐热》，然后他在这里面是那种对于当时带有手工艺的一种怀旧情绪在里面，但是也很感人。因为这个对他来讲也同样是真实的，就是他对这个的缅怀是真实的，我觉得我们真的要全面去考虑。
张闳：就像我刚刚在讲说我当医生的时候要拍X光片，我自己并不拍X光片，但是我的使命就是去读那个片子中隐含的症状做一个解读，我觉得这个是给它一个理由。
蔡萌：对设备啊、材料啊过度迷恋之后，是专家啊不是艺术家，那两种西我觉得最后，还是要把它回归到图像上来。你的那个对被拍摄图像的理解，包括还有你的那个人文精神，我觉得艺术家还是要做这个事情。你要是完全迷恋在设备和镜感里头、材料和工艺里面，我觉得很容易走偏的。
顾铮：总而言之，迷恋是好，一定要迷恋什么东西，一定要迷恋。不迷恋的话，不三不四的状态，这个是最有问题的，作品也是肯定不行的。人肯定是到了这种迷狂的状态，迷恋的状态才会做一件真正有意思的事情。但才能才华肯定是另外一回事情。迷恋是一个首先是最要紧的一个问题。
今天专家讨论得很充分的，话题延伸出去也是种种方面，什么恋物啊，手艺啦，手工艺啦，我觉得手艺跟手工艺可能还可以仔细讨论，种种这概念。但是今天时间的限制，我们以后还会有机会继续讨论下去。我记得法国的一个作家瓦莱里曾经说过一句话，“人身上最深的东西是皮”，其实我觉得摄影，看上去是世界的表皮，就是去进行拓印复制的一种手段。从某种意义上来说，我觉得可以把摄影讨论得非常深入。世界上最深的东西我觉得应该是照片，看上去越浅表的东西越表皮的东西可能某种意义上来说应该是隐藏在最深层的。包括张闳老师刚才说的症候症状，照片其实就是一种我们自己心理症状，一种心理切片。我们每一张照片每一张从现实剥离下来的东西，其实都反映了我们自己心理生病，生病生到什么样的程度？好的摄影家肯定是一个重症病人，肯定是对某种东西生病生到无法挽回的地步，他会不顾一切的去做。某种意义上来说是不惜犯罪地去做一件事情，这才是好的艺术家。感谢来参加会议的各位艺术家、各位朋友、各位嘉宾、我们今天的会议就到此结束。