“逝影流光——张才摄影展”研讨会
2010.10.09

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台湾摄影师张才先生(1916-1994)

 

最近几年又重新开始投入了整理台湾摄影史的工作。有好几个重大的项目在做,有的已经完成,有的正在进行,包括张才先生的展览,也是他的一个项目。今年的三、四月,台北市立美术馆举办了张才先生的大型(摄影)回顾展,很高兴刘海粟美术馆把张才先生的展览邀请到上海。张才先生的作品拍摄于上海,这次能够在上海展出,我觉得是非常有意义的事情。林路老师是上海师范大学教授,一直研究摄影,尤其是上海的摄影,他最近刚编了一本以上海、都市、摄影三个关键字为主题的摄影论丛。王刚先生是上海文化出版社社长兼主编。感谢王刚先生在锦绣文章出版社促成了张才先生和刘海粟美术馆的合作,使我们的展览有了一个更好的传播和保存的文献性的东西。王刚先生对摄影出版一直是不遗余力,今年他在美国飞虎队做过一本关于抗战时期摄影师的作品,以及好几套摄影丛书都是非常有影响力。感谢研究部主任徐老师,感谢《都市的记忆》这篇文章的两位编辑王欣和季晓蕙,她们找到了一些当时和现在的对比图片,非常有趣,非常有创意,非常有价值。这也是你们的一个学术研究成果。汤惟杰老师是同济大学中文系的教授,主要研究上海电影。我今天请各位老师过来,希望你们能够多学科、多角度地探讨张才先生的40年代上海影像作品,带来许多启发的刺激。汤先生主要是研究二、三十年代上海电影产业的审查制度和电影环境,等等,与张才先生的摄影作品在时间和空间上有相当部分的重合。赵川先生是作家、小说家(诗我没看过),其实他最早还是摄影家、画家,也出过摄影画册,但现在已转行做了戏剧导演。他曾经带着大陆演员到台湾进行了相当长时间的巡演,他有个很有名的班子,叫草台班子,演出内容主要是民众戏剧。他跟张维贤先生的工作其实有某种历史的关联性。。。。赵川先生的角色太多了,我没法完整地介绍。庾凯是摄影评论家,现在在赵川的草台班子担纲主演。夏金婷是国际著名建筑杂志《Domus》中文版(在上海)的编辑,对艺术设计也很有研究。还有三位先生因为各种原因未能按时出席,他们现在正赶过来。一位是《上海文化》的主编吴亮先生,他待会儿开完会就过来;一位是复旦大学历史系的李天纲教授,他是研究上海历史方面的专家;还有一位是陈子善老师,他是研究上海文学史的著名学者,在台湾也非常有影响力,有人戏称他为“张爱玲的未亡人”,因为他不断地发掘张爱玲的文章,孜孜不倦地推动张爱玲生平和创作的研究。因为张爱玲和胡兰成的特殊关系,张爱玲研究的学术研讨会在内地一直没能举办,但是最近陈老师在香港刚开了一次关于张爱玲的学术研讨会。

今天的会议主要是这样安排的,首先请张坚馆长为我们致辞,然后请简老师介绍一下展览的整个过程,以及他对张才先生摄影作品的认识,最后再请诸位各抒己见,谈谈对此次展览的看法。

首先请张馆长致辞。

 

张坚:各位专家,久闻你们的大名,今天有幸在顾老师的撮合下,终于见到了你们。我非常敬重你们。我不是这方面的专家,但作为美术馆的管理者,先来一个开场白。

我们研究部的王欣同志向我介绍张才摄影展之后,我就觉得这个展览很有可看性,非常有价值。张才先生的作品令我很震撼。很多摄影界的朋友也与我深有同感。因此,我就决定促成这个展览,一定要在上海世博期间把它展出。张才先生的作品反映的是上世纪四十年代上海的城市风貌和人情,我觉得这个展览很有价值。受台湾方面简先生的邀请,我们曾经也委派本馆的两位同志去那边,从而迅速促成这个展览的成功展出。总的来说,这个展览是由顾老师帮我们策划的。顾铮老师是我们美术馆的朋友,是我们美术馆的一个优秀策展人,为我们美术馆的展览,特别是两次的“数码瞬间”展览,投入了大量的精力和心血。正是顾老师的大力相助,才能使这些摄影展在上海有了起色。刘海粟美术馆对摄影的研究其实才刚刚起步,几乎是一片空白。今天以张才这位著名摄影家的展览作为一个平台,我们一起研究、探索摄影艺术,对我们美术馆的工作肯定有很重要的作用。我们也打算在今后的一定时间内,促成研究部和典藏部多收藏一些影像、摄影方面的资料。我们上午开过一次新闻发布会,张才先生的几位亲属都在。简先生在上午的会议上把张才摄影展的办展意图、张才先生的为人和生平简历为我们作了介绍。我们由衷地敬佩,非常地感动。实际上,我们对张才先生不是很了解。当时我们向外事部报批时,他们也不太了解张才。后来我看了他的画册和展品,我用两个字形容当时的心情,就是“震撼”。他用人道的眼光反映当时上海的风土人情,甚至上海的很多档案馆都没有这些影像资料,所以现在看来非常珍贵。尤其是比我们还年长的长者看了以后会非常激动。我们对比一下张才先生作品中的上海和现在的上海,在时空的变迁和转换中,能够感受到张才真的是一个留心生活的人。我相信,这个展览在上海刘海粟美术馆展出,一定会引起上海广大摄影爱好者,尤其是老一辈摄影家的关注。希望今天在有限的时间内,我们通过研讨会的形式,谈谈对张才摄影作品的感受。我们会汇总大家的发言,编印在我们的馆刊上。感谢简先生为这次展览的付出,感谢张才先生的几位子女为我们美术馆送来了这么好的展览,也非常感谢各位专家在百忙之中出席今天的会议,感谢你们给我们美术馆的支持。我们美术馆是以个人名字命名的美术馆,在外面往往被矮化和边缘化,所以,今天各位专家的光临,是我们美术馆的荣幸,希望大家多提建议,帮助我们美术馆在摄影的探索、研究和收藏方面有更好的发展。再一次谢谢大家!


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张才摄影展现场

 

顾铮:我觉得刘海粟美术馆做张才摄影展很合适,因为刘海粟是上海画家,与上海的视觉文化有密切关系。刘海粟美术馆是有上海特色的美术馆,专注于上海本地的视觉艺术和发生在上海的美术视觉实践。今天很高兴请到了张才先生的三位后人,张曙光先生,张姈姈女士和张美美女士,他们从各地赶过来非常不容易。接下来请简先生介绍一下他对张才作品的发现、张才的生平,以及整个策展过程等等。


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(张才先生家属张美美、张姈姈在研讨会现场)(张才先生家属张美美、张祥光在研讨会现场)


简永彬:虽然馆长离开了,我还是非常感谢刘海粟美术馆。再一次感谢台湾的朋友。原本张才的摄影展在台北美术馆策展的时候,当初,我是想如果和大陆的一位纪实摄影家庄学本先生同时展出,这样大陆和台湾两个同时代的画家的作品就形成对照。这样,大家会发现,其中他们的焦点交点,一个是离开台北来到上海,一个是离开上海到了新疆、西藏。他们是两个飘逸的灵魂,可是交点是在上海。他们的作品也可以反映出,上世纪三、四十年代,中国摄影在两种不同环境下的发展脉络。但是,美术馆有自己的考量,最后庄学本的摄影展没有谈成,令我很遗憾,但我会在这方面持续努力。我非常喜欢庄学本的作品,因为在那个年代,一个摄影家能够从文学、美学和人道关怀的角度捕捉每个镜头,是非常难得的。我们从张才作品中同样能感受到那个时代的氛围和对人的价值的思考,这与庄学本的摄影作品就有了相交集的部分。这次张才摄影展虽然没有以这样的方式举办,但是,美术馆还是把他一生的作品做了一个完整的铺排。


在台湾,张才是众人皆知的先驱摄影家。我们台湾称“大师”,实际上大师还不足以形容他的作品,因为他的影响力就如同台湾一位著名摄影家张照堂先生所形容的,他像一座高山,我们拍照者行走在他的背脊上,都受他的影响很大。我在整理张才摄影作品的过程中,深深地体会到,当我一张张扫描他的作品的时候,事实上,我同样是一个拍张照者,在与他进行对话。我们发现,在影像的拍摄过程当中,摄影家是孤独的,然而,唯有在绝对的孤独当中,他才能看到世界。影像是这么的诡异。透过。。。在快门的一刹那,可能有些是。。可是,张才的观看的位置透出。。的文学跟美学观点的一些。。。在30、40年代,一个游离于主流摄影界之外的台湾摄影家,他能够在这样的时代挖掘出这样视觉艺术。甚至在年美国摄影杂志《LIFE》,以这样莱卡的拍照方式。如果同时代并排看他作品的时候,事实上,张才也并没有差太远,只是张才并没有这样的舞台让他展现自己。


上海造就了张才,为他提供了一个安全的港所;在这里,他的孩子们出生了,他肩负起了家庭的重担。但是,他并没有同上海的摄影圈来往,而是投靠在哥哥张维贤的身下。张维贤号称张乞拾,是台湾新剧第一人,他用新剧的表演来对抗日据时代的不公。张才从九岁开始就跟着哥哥到处登台表演,受哥哥的影响,张才一生都很“反古”。1991年,他在座谈会上说过这样一句话:“台湾人是两只脚,日本人是四只脚。”也就是说,台湾人是人,日本人是野兽,他不可能帮他们做事。当时,日本人对台湾的摄影管制非常严厉,他们对台湾的摄影家做了登记,只有获得许可徽章的人才能不受干扰地拍照。很多照相馆的摄影师为了获得拍照的机会,为日本人拍了很多宣扬他们政绩的照片,主要参照德国杂志的构图,内容多是妇女劳作等。虽然有了这枚徽章,到处拍照都不受管制,但是,张才就是不愿帮日本人拍这种照片。


所以,上海不止提供给他一个避难港口,也练就了张才。1934年,他在武藏野写真学校读书的时候,受到日本“新兴摄影”运动的一个重要摄影家木村专一的影响很大。木村专一是推动日本摄影艺术从二十年代的传统摄影走向三十年代的现代主义摄影的核心人物。  所谓新兴摄影术实际上就是德国流行的新及物主义、达达主义等在摄影艺术上的延伸。日本把在欧州发展了二十年的摄影术用十年的时间快速转到日本的摄影环境上,造成一种新的摄影运动。张才刚好在那个时候接触到木村专一,而木村专一时任日本现代摄影杂志《Photo Time》(《摄影时代》)的主编。那时候,张才还很年轻,没有实验的场所,所以,1936至1942年间,他在日本和台湾并没有留下多少作品。但是,这个时期他在上海却拍下了大量珍贵的作品。虽然当时张才是拿着日籍护照的台湾人,拍照可能会比较方便一点,但是,他的压力非常大。在他的作品中,我们可以发现,这时期他受日本新型摄影术的影响很深。我们从他抓拍的那一个个瞬间的画面中,能够感受到作品所蕴含的深厚的人道主义关怀。他把焦点投向贫弱妇孺,当然对于拍摄者来说焦点并不难找,但是如何从现实画面中撷取隐语以创作影像就另当别论了。从这些给人以很强视觉冲击力的影像中,我们也能够感受到他当时的观看位置,很多时候他是站在人群的背后,随着镜头的持续移动,刹那间按下快门,瞬间捕捉一个个令人震撼的画面和构图。这样的角度和位置是非常平准的,是一种忠实于自己内心的人本主义态度。


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(张才摄影作品:跑马厅(1943年))

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(张才摄影作品:上海邮政总局大楼(1942-1946))

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(张才摄影作品:中法大药房(1942-1946))

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(张才摄影作品:街头卖开水的老妇(1943))


顾铮:谢谢简老师。简老师对张才先生影像的介绍给了我们一个清晰的认识。他说,上海造就了张才,我觉得,我们上海要感谢张才先生的工作。从现代摄影史上来看,与张才同时代的摄影家,没有一个像张才先生这样,有这么大的一个题量。这么多的照片,包括同一个时间段内的持续拍摄、记录,在这么一个整体地考察之下,对中国摄影史和上海的摄影实践,具有非常卓绝的历史贡献。如果缺少了张才先生为我们提供的这部分影像,我们就看不到这么多记录老上海的图片资料。我们从关于上海的历史文献中,几乎找不到由某个特定摄影师专门拍摄的影像集合,也就是说,我们都不是从固定摄影家的作品中去发掘上海的历史风貌,而多是从当时的媒体上翻拍过来,其影像非常之模糊。所以,张才先生的摄影作品为我们提供了完整地了解老上海都市风情的影像资料,我们也能从中了解到张才如何在上海这样的都市空间中培养自己的感性,如何通过摄影与都市进行对话,如何通过自己的观察发展自己的艺术语言,这些都是值得我们在将来做进一步深入研究的。我相信,通过对张才摄影的研究,会为上海、台湾和中国摄影史带来新的局面。所以,这仅仅是一个很好的开始,还远远没有结束。感谢张才先生留下这么多优秀的作品,给我们开启了一种新的可能性。


赵川:对张才其实也并不了解,但是,当顾先生向我介绍张才后,我就产生了兴趣。我在2000年、2001年曾经有一个阶段一直在写小说,内容跟上海和台湾都有关系。2001年的时候我的一部中篇小说得了联合文学小说奖,写的是发生在上海的事情。我自己写小说的时候遇到一个问题,当我要描写一个东西的视觉感受时,这种感受从哪里来?当然,我们往往是从照片当中获得一些细节的。所以,当顾老师跟我讲这个展览的时候,我决定过来看看。我们以前说上海是一个“华洋混杂”的地方,那么,什么叫“华洋混杂”呢?看了这些作品,我们就有很真切的感受了。让我非常好奇的是,张才先生基本上是在街头摄影的。通过照片,我看不到他的个人生活痕迹。我不知道这是策展过程的一个梳理,还是因为他的作品就是这样的,比如说,基本上都是室外的东西。我能够理解他的好奇,和他对都市的敏锐捕捉,但我看不到他的生活到底是怎样的。他似乎只关注外面的世界,周遭的人群和民生。我们看到了“华洋混杂”的都市景观,也看到了捏面人和他身边的孩子们,这就给电影编剧们提供了视觉资料;我们看到铺得很平整的马路,这样就能回溯上海曾经达到的都市文化程度;我们还看到了广告牌,以往只能从文献的描述中了解老上海的广告牌,但是,照片就非常具体地告诉我们广告牌的体量多大,广告内容是什么。纯粹从创作的角度来讲,它有很多细节,给我们一种直观而深刻地体验。我们知道,画报和广告牌在当时是上海非常流行的一种视觉形式,上海的摄影家也有很多拍摄画报和广告牌,那么,像张才先生这样从日本学习摄影后去上海的台湾摄影家,与上海本土摄影家,他们看上海的视角有怎样的差异呢?


我想请教简先生一个问题:这种街头题材是您在策展过程中有意选取的,还是因为张才先生的摄影作品本身主要关注于此?


简永彬:对于一个摄影家作品的梳理,我对他所有的底片基本上都会扫描;但是,对于策展的观感位置来说,的确免不了会做一些筛选和取舍,因为策展受限于空间、出版以及各种配置问题。一个摄影家的作品绝对不会只是关注街头,他家里照片和其他的部分其实都有。但是,为什么会选择街头的部分,其中一个很大原因是当一个摄影家的身体投向一个这么纷乱的时间场域,这么大的背景的时候,我希望用一种庶人生活的观点来展现他。他不仅是一个小市民,而更多的是一个逃离日本征兵的台湾人。在这个大时代的背景下,他没有背负着很重的拯救民族于危亡的责任,而是一个逃离家乡的人,这里有点苟安的心理在里面。他很像是一个“透明人”,穿梭在这么大的场域中,因此只能以微小、漂移的视角观察华洋混杂的大上海。他当然也拍过自己家里或朋友的照片,但是这些照片对本次展览的主题没有多大意义,所以,我是以这样的观点来编篡这些展览。我曾经有幸见过张才,记得在他最后一次展览上,他拿着一张老树桩的照片对我说:“你看,树枝垂下的梗结很像老狗垂垂的样子,这就是我的写照。”纵使张才先生在这个时候的身份和地位都已经很高,但他依然是以一种生活的、人道的视角看待世界。


赵川:我非常能够理解您讲的这一点。我看了张先生的作品后的一个观感,是他的视角很多变,而平视的很少。我的理解有这样两点:一点是通过角度的变化,尽量把上海这座大都市的风貌压缩到镜头里面,或者角度低一点,把高楼拉进画面;或者角度斜一点,把景深的物体拉进画面;或者高一点,等等。他尤其偏爱低角度地仰拍前进中的人(他们大多是底层的劳动者),这样就把近景的人与远景的建筑拉成一种关系。我们看到,他的很多作品都是以这样的方式把人与景拉进一个画面。这是我所理解的,刚才简先生谈到的上海这座大都市带给张才先生的感受。


简永彬:您刚才所讲的观点是非常重要。事实上,“新兴摄影”运动对那个年代日本摄影术的转变主要体现在眼镜感的开放、close-up(近摄、特写)和俯瞰角度的变化,而这种变化也因为小型相机莱卡的出现才成为一种可能。所以,所谓“新兴摄影术”实质上是多角度的开发,它最普遍的形式是日本的街头摄影。我们在台湾也讨论过“新兴摄影”和“纪实摄影”,它们其实是不一样的。“纪实摄影”(或“写实摄影”)是从“real photo”翻译过来,它是以相机客观地记录现实生活中观察到的事物,当然,这样的观点目前已经基本上不存在了,因为什么叫“真实”已经不是能够讨论出结果的话题。虽然张才是在日本受到“新兴摄影术”的熏陶,但是当时他并没有拍摄很多作品,然而,上海给了他实践的场域,使他完成了这部分作品的拍摄。他到了台湾之后,决定继续推广这种理念,便在基隆成立了“心碎影展”。因为,台湾早期的人民团体法有很多限制条件,1953年中国摄影学会是因为郎静山才复会,而很多摄影家只能以办影展的形式成立民间摄影团体,所以张才就以“心碎影展”为幌成立他们的group,组织摄影活动。直到1964年台湾摄影学会成立之后,摄影前史才存在,所以,郎静山在这件事上是有贡献的。


顾铮:谈到这里,我觉得张才到了台湾后,他与上海摄影的关系依然在延续。因为,郎静山到台湾为国民政府成立了正统性的中国摄影学会,而张才先生在台湾参与的摄影文化协进会的出现,实质上是对郎静山所代表的基于台湾本土的官方主导意识的摄影群体的平衡和补充。我认为,张才先生的这一历史贡献非常重要。可以说,张才的出现打破了以郎静山的集锦摄影为代表的迎合官方趣味的摄影艺术形式“一统天下”的僵化局面,推动了台湾摄影从单一性走向多元化发展的步伐。当然,在当时的国民政府的“恐怖之下”,郎静山这种诗意的山水画摄影,因其不沾染任何政治和民生的色彩而更能被主流意识形态接受,然而,张才先生写实摄影表现出了一个中国摄影家在历史抉择前的良知。我们知道,张才先生在上海的时候与上海摄影界并没有交流,反倒是在台湾,他以另一种方式与郎静山所代表的中国摄影构成了对话。


简永彬:其实中国摄影学会复会的时候,台湾国民政府是希望将它当做台湾摄影的正统,推向世界摄坛。历史所造成的谬论是因为不谅解而造成的误会,但作为这个时代的拍照者和欣赏照片的人,我们都应该了解这段历史。我们可以选择原谅,但不可以遗忘。当我们从摄影发展的时间脉络上在观看这些作品的时候,就能对它们有更深刻的理解。我在整理台湾老一辈摄影家作品的时候,常常因为“白色恐怖”或偶发事件而将这些作品损毁。我翻遍张才先生所有的底片,就是找不到“二二八”事件的部分。非常地可惜。我希望有一天这些照片会突然出现在我们面前。


顾铮:我对简老师收集的台湾摄影学会管理制度的文献非常感兴趣,不知您能否复印一份给我。比如,国民政府如何对文艺团体进行控制。

简永彬:这些文艺团体都有各自的刊物,比如中国摄影学会副刊创刊的时候发行了很多杂志,台北摄影学会也有很多杂志,他们最初创刊时发行的这些刊物后来都散落各地,我是在整理各位摄影家作品的时候发现他们手上有那个时候的书籍资料,他们把这些资料给我后,我就一直保存在研究室里。其实都是已经发霉的资料,如果王欣在那里可能一天都待不住。我最近一直在关注台湾“雾社”事件的一些照片。“雾社”事件的拍照者是台湾林写真馆的创办者林德福。他随军征战,深入现场拍摄屠杀的照片,出了三本书。当时日本地界的一个叫山下智平的警察取了泰雅族的公主,生了一个儿子叫林乡南,日本名字可能是山本新一。这个人手上有很多林德福的照片。


顾铮:早在今年三月份的时候,林老师与我在台北美术馆就已看过一次张才先生的摄影展,林老师对张才摄影展一定会有很深刻的感受。


林路:三月份的时候,我在台湾有幸遇上了这次展览,当时整个展厅给我非常大的震撼,尤其当张才使用过的摄影器材,那么立体地呈现在我面前的时候,我感受到了摄影家对艺术的执着与热爱。另外,张才先生的摄影作品带给我的一种很特别的感受,是他在上海拍摄时的矛盾心理。一方面,正如简老师刚才所说的,张才当时身处殖民地时期的大上海,内心有一种苟安于世的失落与压抑,因此,他的作品多是对底层社会劳动人民的现实生活状态的记录。另一方面,从某种程度来看,殖民地时期西方文化的引入也使上海这座大都市变得非常优雅。张才有意或无意地将这些优雅的街头场景拍下来,所以,我们会在他的作品中看到两种截然不同的存在形式产生的强烈对比。这样就把殖民地时期上海的两个面凸显了出来。刚才赵川老师说在张才的作品中看不到他自己的生活痕迹,而我从他的一张照片中,感受到他在回眸一瞥之时事实上已经不知不觉将自己融入了其中。我特别喜欢第五十九页这一张,它记录了张才面对上海大都市的心态,非常地典型。照片中间的主体是一个颇有些身份的上海市民,他正骑着自行车回眸望向身后比他更时髦的大都市背景下的外国女郎,而照片右面展现的是拉着黄包车的底层民众和普通市民的生活状态,正是这“回眸一瞥”把摄影家对都市的复杂情感非常真实地表露出来。我觉得,优秀的摄影作品不是简单地回答一个问题,而是提出一个问题,是拍摄者对这个时代的一种疑惑。出于本能的直觉所捕捉的东西,它所蕴含的复杂性会超越带着某种明确目的的拍摄(因为过于刻意往往流于浅薄和简单)。所以,从作品的复杂性和多样性角度来看,张才作品的可读性就大大加强了。作品里可以挖掘的历史背景,人文的、社会的东西非常多。当我翻看这本影集的时候,我发现里面又增加了很多当时在台湾没有看到过的照片,似乎历史在一点点地堆积。我非常希望张才所有的作品都能被挖掘出来,这样我们就能获得更丰富、更完整的信息,尤其是他对上海的记录,为我们研究上海的历史、文化和摄影艺术提供了可资借鉴材料和信息。


顾铮:刚才林老师从一张照片切入,具体地谈了他对张才摄影作品观感,我觉得这样的切入点非常好。我也想谈一谈自己对其中一张照片的感受。我最喜欢第185页这张记录1933年上海老茶坊的照片。我看到台湾出版的张才画册里边有三十年代的剪贴本。我们知道,张才在30年代曾经留学日本,当时日本摄影界把来自西方的超现实主义进行过滤并运用到摄影领域,形成了超现实主义的摄影流派。从这张作品来看,它既有写实的部分又有超现实主义的成分,所以,张才显然也受到超现实主义摄影风格的影响。我们看到,照片里面的被拍摄物都是真实的,而整个场景的设置却显得很虚幻,甚至很诡异:一群牛羊被驱赶到这么现代化的场景中,似乎将不同时空中的牲畜、人物和建筑拼贴在一个画面中,倒很像我们现在房产公司的效果图。


简永彬:这张作品的原件已经被台北美术馆收藏了。我在扫描、制作这张底片的时候也觉得它里面的氛围很奇怪。我在扫描、制作的过程中也遇到很多困难。我的判断是:这张照片(原来)应该是用过期的底片拍出的效果。我一直做不出原件的效果,可能那种氛围更加诡异。


顾铮:你是用他的照片扫描的?还是用他的底片扫描的?


简永彬:我是用他的底片扫描的。


顾铮:但是,用底片扫描的照片可能不会是张才先生自己认可的效果。


简永彬:对。


顾铮:他自己冲洗出来的照片肯定是他最终认定的结果。那么,简先生在扫描张才先生的底片时碰到的是哪些问题?比如说它的密度、反差、整体影调或者其他因素是不符合你的审美观的。


简永彬:其实,底片的状况会反映在扫描的结果上,纵使我们对扫描的结果做一些调整,但是某些方面还是很难改变的。我看到原件的时候就觉得这张照片的底片本身可能就有问题,很可能是过期的底片,它与传统的底片有些不一样,有偏红外线的部分,所以扫描出来的照片也不会正常。比如说扫描出来的暗部的浓度不够,就会有一种糊掉的感觉。站在扫描的角度,我们肯定要客观、真实地尽量再现每一个细节,但是,站在策展的角度,我们还是避免不了会掺杂入个人的观念和态度,会有个人的角度选择问题。这个问题,我们在台湾的时候也讨论过很多次。我认为,摄影本身就是复制行为,但是,一件摄影作品出现之后就会有它独立的成长空间,就像一个孩子的出生。而且,不同的观看者对同一张照片会有不同的诠释,站在观看者的角度,这是无可厚非的。我们虽然不能偏离作品的真实要义,但是,一个策展人从自己独特的立场出发去展现作品的要义,我觉得是可以接受的。


顾铮:谢谢简老师。下面,我们请汤老师谈谈他对张才摄影展的感受及其与电影的关系。


汤惟杰:我先从顾老师的这篇《前言》讲起,因为这篇文章与顾老师的学术兴趣和日本游学经历相关,而且,文章中所提到的两个人,他们对中国现代文学、中国现代视觉艺术和视觉实践都有着特殊的影响。第一个是刘呐鸥,1905年出生于台南一个富裕的大家庭,大概15岁时被送到日本东京,就读于青山学院大学。大概在1926年3月,刘呐鸥从青山学院大学毕业后到了上海震旦大学。他在日本读书时已经学了拉丁语和法语。因为他偏爱法国文学,到震旦大学主要也是为了补习法语。他在这里认识了施蛰存先生和戴望舒先生,这是他最早交往的文学界的朋友。他的代表作品是《都市风景线》,里面大概收录了他的八篇小说。刘呐鸥和穆时英、施蛰存等是中国新感觉派的先驱作家,但他们除了对现代文学感兴趣之外,对上海的视觉艺术也非常关注,尤其是当时上海的电影艺术。虽然早在上世纪10年代,电影就在上海出现了,但是电影在上海真正的发展应该是在一战之后,差不多是20年代,电影作为产业开始在上海成规模地兴起。当时的租界环境,使他们能够通过日本人和欧美人的书店很方便地订到国外的一些电影刊物。1933年,刘呐鸥创办了《现代电影》,这本刊物只发行了一年就停刊的,但在当时引发了一场声势浩大的所谓“硬性电影”和“软性电影”的争论。这场争论后来被正统的电影史称为左翼电影论和右翼电影论之间的第一次交锋。刘呐鸥当时是右翼电影论的一个核心人物,但是,我们从他发表的文章来看,实际上他个人的文章并没有很浓烈的意识形态的色彩,而更多地是从作为视觉艺术的电影的本体角度来探讨,然而,在那样一个特殊的环境中,他的这种理论不可避免地被意识形态化了,所以,后来所谓的正统电影史把这场争论看成是阶级斗争,而其实他是站在一个很鲜明的电影本体论的立场的。


张才先生是刘呐鸥之后,从台湾到上海的,对中国现代视觉实践,尤其是对上海的视觉实践有很大影响的人。历史研究紧密地联系着我们的历史记忆。从这个意义上来说,张才先生的摄影实际上是补足了我们对40年代的上海的这段记忆。我刚才在下面看了张才先生的生平,与我祖父一样,他也是1916年出生的。作为先辈摄影师,张才先生非常值得我们尊敬的是他对视点的选择。他要拍摄上海大都市的街景,当然会有一种漫游者的状态。有的时候他站的位置很高,比如外白渡桥的俯拍照肯定是他站在百老汇大厦里拍下的,因为当时只有百老汇大厦会有这么高的位置,而且张才先生当时就住在苏州河北岸,他去那里是很方便的。另一个位置是他拍跑马场的地方,应该是现在的上海美术馆。我个人更加感兴趣的是里面的两幅作品。一幅是第149页的作品,拍的是虹口区霍山路那一带的街景,其中有个摊子上写着“台湾米粉”这几个字。这是非常有意思的,因为据现有关于老上海餐饮文化的资料记载,似乎很少提到台湾风味的食物,也没有特别强调某一家台湾风味的酒楼。但是,从这张照片来看,当时在上海的台湾社区应该是有一定的规模了。还有一张更耐人寻味,就是195页的这张照片。这是发生在1943年的一个事件:西方国家在上海的所有租界被废除。这对中国人来说意味着收回了主权,当然是好事。我们从照片中的橱窗布置也可以看出当时是在宣传租界收回这件事。然而,我们明显看到上面贴着汪精卫的照片,因为当时代表中国收回上海租界的是南京政府,而旁边的照片里的民国旗是和日本旗挂在一起的。张才先生的这张照片,向我们展示了那个特殊时代背景下,国与国之间,政府与政府之间的暧昧的政治关系,而这种暧昧关系似乎也是对当代的政治关系的一种影射。当然,重庆政府光复之后重新举行了一个收回主权的交接仪式。


李天纲:我觉得从真实性的角度来看,这本画册里的照片是我从没见过的。我见过很多相同题材的照片,但从没见过像张才作品中这样的构图。我们也曾编过一本2000多幅老上海照片的画册,但关于1941年至1946年这段沦陷时期的照片却很少。我们获取这些资料的途径也很有限,历史照片的来源主要有两个,一个是上海档案馆,一个是上海图书馆的徐家汇藏书楼。藏书楼让我们把印刷品全部做了扫描,而我们挑选的余地也很有限,很多照片都陆陆续续被各种媒体使用了。档案馆的照片部分是原件,部分也是扫描的。张才先生的作品拍摄于上海,又从台湾传回上海,这些照片与大陆同类型的照片相比就显得非常独特。刚刚顾真老师介绍了张才的背景,我觉得这些资料是非常重要的。作为这一时期在上海生活的台湾摄影家,他所提供给我们的影像能够让我们很明显地感受到镜头背后的摄影家的身份。比如镜头捕捉到的台湾米粉,就泄露了他的身份,他是台湾人,而且是日据时期的台湾人,已经没有了中国人的身份。他的这种身份其实和当时生活在上海的很多人一样,都具有殖民地背景下的多重身份。作为一个暂时生活在上海的身份复杂的人,他镜头下的上海就特别精彩。但是,在那个年代的上海,犹太人、俄罗斯人、法国人、英国人等都有,所以即使张才的身份再隐晦,甚至是变成了日本人身份,也不会让人觉得异样,因为上海是一个华洋杂处的国际大都市。乱世无定则,这种环境反倒给了他很多的自由。


刚才几位老师分析了张才的照片,这些作品确实非常有价值,比如第197页的这张照片是我从未见过的。照片里的雕像是一战结束的时候,英美侨民为了纪念战争胜利而做的,而制作这座雕像的三分之二的钱是由中国政府出的,因为中国也是一战的战胜国。但是,日本人投德国人所好,移走了这座最能代表上海国际地位的纪念雕像。还有第117页那张照片里的坐骑,原来上面是英国驻上海第一位大使的雕像,也被日本人拆掉了。当然还不止这些。当时的上海外滩在欧洲人眼中是可以和香榭丽大街媲美的林荫大道,两边有非常漂亮的建筑,尤其是那十几座雕像,大部分确实是英美侨民建造的,比如赫德像,沉船纪念雕塑,后来都被汪精卫政府拆掉了。当时上海的政治局势非常紧张,暗杀事件不断,但是,一般老百姓的正常生活从 “孤岛”时期到沦陷时期基本上都保持了下来,因为日本是把上海作为一个供给的基地。所以,尽管是在政局动荡的时期,但不是每个地方都是“奥斯维辛集中营”,其实普通老百姓的生产和生活结构并没有根本性的变化。如果我们是站在历史学家的角度,试图扭转过去历史对战争过于妖魔化的做法,很可能被贴上叛国或反动的标签,然而,当一位艺术家真实、完整地记录下这段历史时期普通老百姓的生活状态时,我们就有理由重新审视历史。还有第173页的一张拍摄于外滩的照片,记录的是太平洋战争后,美国的卡车在向中国运送剩余物资。但是,以蒋介石为首的封建买办统治集团将15亿美元的物资变卖后全部据为己有,之后带到台湾。他们就是后来所谓的“四大家族”(蒋介石家族、宋子文家族、孔祥熙家族、陈果夫家族)。像这种影像资料是非常珍贵的。还有那张拍摄于外白渡桥的照片(第215页),照片中是一个美国水兵带着一个上海舞女。那时上海有几百歌舞厅和十几万的舞女、陪酒女,当时叫“玻璃杯”。张才先生完全是以一个怀着好奇心的普通人的视角来观察这座城市,而那个时代也给了他丰富的素材。


顾铮:谢谢王老师。现在请陈老师谈谈他对这次展览的看法。陈老师,在您讲之前,我先请教您一个问题:上海现代文学有很多对城市空间的描写,那么,您在看了这本画册之后,会不会激活您对文学中关于城市空间的描写的一些感受?您从这些作品中获得哪些新的感受?


陈子善:您的问题很专业,我可能没办法一下子回答。我还是谈一些即兴的想法吧。我也非常欣赏第197页这张照片,它集中展现了那个时代的特点。画面中的标语“庆祝收回租界”表示汪伪政府收回租界;这里的雕塑是殖民的象征;下面是 “青天白日旗”和日本的 “太阳旗”放在一起,说明汪伪政府与日本政府之间的暧昧关系。一张照片就把当时的时代氛围完全烘托出来了。可能连张才先生自己都没意识到,他的一张照片定格下了这样一个重要的历史瞬间。我不像顾真兄是专门研究摄影史的,可以从专业的角度谈很多深入的话题。我的一个感受是,我们对历史的记忆,可以用文字的方式记载,也可以用图像的方式记载。刚才顾真兄也谈到刘呐鸥,他主要是以文字的方式记录历史,而张才先生是通过摄影的方式记录下了这段历史。还有一张照片拍的是黄浦江上的美国军舰,丝毫没有剑拔弩张的气势,反而给人很平和的感觉,很真实。他确实是以一个漫游者的态度在观察这座城市,看到什么就记录下来,不作任何意识形态的判断。他的作品就像是我们了解那个时代的人的生活状态的窗口。还有第65页的一张照片,拍的是上海的“会乐里”,这个地方现在是来福士广场的位置。九十年代时我曾带着台湾的女性主义学者来“会乐里”参观,现在已经没有了。其实这个建筑非常好,对风俗史和社会史的研究也很有价值。


顾铮:我觉得第51页这张照片可以放到后面去,很明显是拍于1946年的元旦。1946年以前上海属于英租界,车辆必须靠左行驶,国民党收回上海以后,也就是在1946年上海的车辆改为靠右行驶。


陈子善:我觉得,把当时拍摄的场景和今天的新面貌做一个比较,是非常有意思的。很感谢这两位编辑的工作。


顾铮:我们今天请来的另一位嘉宾吴亮先生是《上海文化》的主编,他的很多关于都市文化的文章与摄影也有某种联系,下面请吴老师谈谈对张才摄影的看法。


吴亮:我是通过顾真老师的眼睛来看摄影的,又通过天纲、子善的眼睛来看文学中的上海,通过汤惟杰的文章看二、三十年代的上海电影,还通过赵川文章看八、九十年代中国上海的前卫艺术。以前我自己写作的时候很少管别人的事情,但是我做了杂志之后有个很大的好处是对于我感兴趣的话题,我不必自己再去研究,而可以通过一些信任的朋友,把他们作为一座桥梁、一个窗口来看这些问题。通过向他们请教,是我眼界大开。我是在两、三个月之前才知道张才的,而更早前顾真老师曾向我介绍有张才这样一个奇人,说他正在写关于张才的研究评论。在今天看到这些照片之前,我甚至不知道张才的照片拍的是什么内容。我们与其说是在看照片,不如说是在辨认历史。当我们看到跑马厅,肯定会想起那个年代的轮廓线。上海城市的轮廓线是在1992年邓小平南巡讲话之后开始发生迅猛变化的,尤其是到了2000年之后,上海更是发生了翻天覆地的变化,甚至连出租车司机都不认识这座城市了。我家住在长乐路,紧挨着淮海路。92、93年淮海路开始造地铁,淮海公园附近也造了很多高楼。当上海在大兴土木拆房子的时候,我经常在梦中看到小时候的淮海路,而从不会出现新的淮海路。但是,现在当我闭上眼睛努力回忆当年的淮海路,却怎么也想不起它原来的样子了,而新的淮海路因为每天在眼前出现,使我不得不记住了它现在的样子。所以,我看到这些照片的时候,仿佛看到了另一个上海,一个已经消失在记忆中的上海,然而它恰恰又是我们生活在其中的上海。有句话叫“物是人非”,而现在是“人也非,物也非”了。如果我们站在浦东的东方明珠上面往浦西看,根本看不到外滩的轮廓线,成了一些小小的“积木”,像海关大楼、中国银行、和平饭店这些建筑全都消失不见。所以,这本画册给我的感觉,它不是旧的,而是新的,它刷新了我的视野、我的想象和我的记忆。但是,我觉得二十世纪这个最伟大的摄影时代已经过去了。现在我们在欣赏六、七十年前张才先生的摄影作品,因为那是个低信息、低密度的摄影时代,摄影是少数人享有的,使用者多是新闻记者和少数摄影爱好者,因此这些摄影作品就具有很重要的历史价值,而现在人们上街就带照相机,拍了以后就存盘,以后也未必会看。照这样发展下去,我想半个世纪以后,是否还有人会谈今天的上海摄影呢。


顾铮:谢谢吴亮老师的讲话。下面,我们也请张才先生的家属谈谈对这次展览的感想。


张祥光:我对我父亲的作品并不是很了解,因为年少时候的叛逆心理,父亲喜欢的东西,我却有些排斥。但是现在,当我看到这些照片得时候,我感觉到这些就是我父亲的作品,因为我知道他是什么样的人,所以我并不会对这些照片感到惊讶。他就是这样的人。他不会拍唯美派的作品,而一定会是写实的。他是个对社会,对周围的一切都非常敏感的人。虽然以前我没看过他的照片,但我能够感觉到这就是他的作品。


顾铮:请王刚先生谈谈对这本摄影作品集的出版的一些事。


王刚:这本摄影集是顾真老师推荐给我们,然后我们和王欣她们合作出版。在这之前,三月份的时候,我们出了一本《美国飞虎队队员眼中的中国》,是一本彩色影集,拍的是40年代的中国,从昆明拍到上海。最后一张照片是他们乘着美国军舰离开上海。这本影集中很多照片的视角和张才先生的视角比较相似。作为漫游者,在上海的活动区域主要在外滩和南京路这一带,是一个丁字形的活动区域。张才先生在上海居留的时间比他们长,所以他留存的影像资料也比他们丰富。有一点遗憾的是,我们这本影像集在时间顺序的编排上存在着一些技术上的问题,因为在42年到46年之间有一个重要的时间拐点,就是45年的光复,在这个契机的前后,他的影像处理实际上是很不一样的,所以光复前后的照片的顺序编排不是很准确。比如,那张有铁丝网的照片肯定在光复之前;美国人拍的那张光复之后的照片里,街上已经很干净了,没有铁丝网。这个在技术上面我们将来需要调整,做得更完美一些。另外,在这个全民乱拍的时代,我觉得影像可能会消亡,但是,优秀的、有价值的作品一定会被保存下来。


顾铮:接下来请刘海粟美术馆的王欣女士做一个总结。


王欣:总结不敢当。首先谢谢顾老师为我们请来这么多学者和专家,对于各位的文章以前基本上都是在书本上读到,今天能够在现场听到各位的发言,我觉得收获很大。拿到这些照片之后,我们就想我们能够为这次展览做些什么。我们本身都不是搞摄影的,都是研究美术史的,但是照片当中的故事和我们曾经生活过的地方,对我们还是很有吸引力的,所以我们去这些地方走了一遍。对于张才先生这种都市漫游者的定义,我们在拍摄过程中也同样能够感受到。我们刚开始打算把张才先生的路线稍微规整一下,看看怎样最经济的完成整个拍摄,但他的路线确实很随意。有一张照片很明显地反映出他是一位漫游者:他连续跟拍一个外国女士从别墅到马路的过程。在上海的城市空间中,南京路的改变是比较小的,但我们依然很难准确地找到张才先生当时的视野。比如有一张拍自南京路的照片,张才是在黄楚九的“新世界”拍摄的,因为当时这个地方是没有制高点建筑的,我们猜测张才当时可能是爬到屋顶上拍摄的,所以他的视野还是比较独特的。同时,我们发现这个时期的画家和摄影家,他们的视野还是有很多重合的,但是,画家在20世纪上半叶已经逐渐从记录城市的传统的“清明上河图”模式中退出。有一张画是画家从百老汇大厦俯视所看到的景象,还有连环画,以及建国后的国画,都是以这样的视角观察到的。此外,一些作为历史记忆的画作,比如四行仓库这幅画,刘海粟先生可能是以此表达个人的民族情结。


顾铮:这两位女士是冒着盛夏的酷暑拍下这些照片的,非常不容易。感谢你们为这次展览的付出。