徐悲鸿与激进学院派

年轻的徐悲鸿在绘画上已能初展才艺，童年时他受到父亲徐达章的传统中国画训导，随后也得到偏向现代风格的任伯年指点。对于西方绘画，他也看到过一些卢浮宫馆藏的作品图片。同时他也热衷于表现一些奇异动物和野兽的形象。

虽然中国向法国美术靠拢的潮流在时间上较晚，却是最具强势、也是产生最深远影响的，中国学生成功地应对着成败之定夺全在于素描技艺的严苛的学院教育。

在徐悲鸿眼里，学院派素描注重的人物和解剖，能给中国的油画艺术兴盛给予润养的关键辅佐，也同样能推动水墨画无论是写实还是写意风格上的更新。

回到国内后，凭借其不凡的阅历，徐悲鸿在两个方向上实现了才能的施展。

首先是在艺术方向上，他使自己的绘画构设大大得到发挥：油画、然后是水墨风格的历史主题画，以新的方式方法来呈现中国人物以及动物形象，创造一个总体性的题材：马。他的历史画是极具民族特征的，但它却不是“民族主义”。

另一个方向则是社会和教育制度的。徐悲鸿一度想要创立学派，打破一种中国现代派绘画的疲软套式。1929年的展出在他而言是奋起抗拒“形式主义”画风的机会，和刘海粟之间的异见纷争甚至一发不可收拾，直到整个中国艺术界在三十年代分成了两个相互敌对的派别：刘海粟和林风眠所代表的形式主义潮流，与徐悲鸿的自然主义派别相抗衡。

刘海粟，或一种集大成的现代主义

在二十年代末，刘海粟成了中国现代艺术场中最受瞩目的一个人物。他执领成立于 1912 年的上海美专。这一私立艺术教育机构指向在现代主义流派，也是中国在二十年代发展最具规模的美术院校。在设备和师资方面看，它都超过其他同类的私立或公立机构。

1926 年，刘海粟得以受业界认可而使自己被尊为艺术现代派中的佼佼者。其后，刘海粟在中国以及国外的现代艺术推广和组织中，都是一个积极活跃的角色。他在各处发表文章，也创办起自己的杂志 ，同时组织一些作品群展和个展。

在 1928年 5 月在南京召开的“全国教育会议”上，刘海粟和其他一些同仁一起，初步勾画了首次大型全国美术展的举办计划。从 1926 年 9 月开始，教育局就邀他前去欧洲、美国和日本进行一次“极具规模的巡访”。

刘海粟自己也是一位重量级的现代派艺术家，精艺于中国水墨和西方油画方面。他这一“自成一派”的坚毅风范，也让他在艺术层面占据了形式主义流派中的一个尖峰位置。

1929年 2月 26日，在到达法国的第二天，刘海粟就匆匆前去卢浮宫和卢森堡美术馆参观。自此，他不断参观各类藏馆，临摹佳作，也常去格朗旭米埃画院，以及露天练习写生等等。

在驻巴黎中国大使的支持下，刘海粟筹办了一个“中华留法艺术协会”。这一团体应当也是在巴黎举办首届大型中国艺术作品展的中流砥柱。刘海粟在出发之前也为展览策划出过力，同时他也产生在中国展出法国艺术家作品的想法。

刘海粟与阿尔伯特·贝纳尔的首次会面在 1930年 5月 29日。刘海粟在贝纳尔的支持下，于杜勒丽沙龙展出了四幅作品。同年贝纳尔又再次邀请他参加了秋季沙龙展。刘海粟另外也和一些法国知名人士商榷“大型中国美术展”的事宜，贝纳尔在其中仍是最予支持的。

最关键的时刻是在 1931 年 6 月 1 日，刘海粟在巴黎高美附近的塞纳河街克莱蒙画廊举办个展，得到了贝纳尔的大力支持，他不仅本人出席，并邀请了多位嘉宾。展览图录内还有路易·拉鲁阿撰写的前言，将刘海粟誉为“中国文艺复兴的大师”。

中国绘画的法式危机：贝纳尔问题

刘海粟对与贝纳尔建立的友谊尤其看重，他用了一张在法国拍的合影来见证他与这位年迈法国大师的交情。照片很快成为连结法中两国、连结历史与留法中国艺术家之记忆的一条红线。

照片在 1930 年 6月拍于巴黎威廉·退尔街的贝纳尔画室，刘海粟在前景面对贝纳尔而坐，大师神情庄素而安详和蔼。几个中国人的排席方式还是凸显了与大师亲近的关系。照片刊发的本意实为刘海粟为自己的法国之行添注一抹亮色。这却引发了他和徐悲鸿之间直接的对峙交锋。

1929年4月，刘海粟和徐悲鸿非直接地在第一届全国美展上立场相左。徐悲鸿拒绝前往参会，同时发表檄文《惑》，来反对刘海粟广泛参与其中的形式主义艺术。

1932年8月，刘海粟受蔡元培调派去柏林，回国后，刘海粟继续着他作为造势者的活跃角色：发表文章，办展，各方交汇交际等等。在1932年10月15日举办的《刘海粟旅欧作品展》中，由曾今可为刘海粟展览撰写的序言刊发在了《新时代》的十月刊中，出于对这篇序言的反对，徐悲鸿在1932年11月3日首度刊文于《申报》。文章反映出中国艺术界当时的显著派系划分情势。随后的一系列笔战使两位重要艺术驱领就此决裂，中国艺术场也分裂成两大派。

徐悲鸿在文中明确对刘海粟旅法历程中的两点作出指摘：贝纳尔画室拍的照片，以及网球场美术馆购入的画作。在徐悲鸿看来，刘海粟和贝纳尔的合照只是一种宣传手段。徐悲鸿向刘海粟重提他在法国的旅学经历，尤其他在巴黎高美的阶段。他强调自己在那里曾学到过许多高水平的技艺和教学方式，而刘海粟的经历，却是从一开始就没有这些。徐悲鸿还提及他在震旦大学为留法刻苦进修作准备的学习经历，这与刘海粟的“旅行”做派截然反之。

刘海粟初于1932年11月5日的回应，几天后，徐悲鸿进一步发文响应，来继续坚固他的艺术立场。文中他着重于“法国学院派”一说，认为这能有效起用一些技术方法，来达到合适的美感目标。在这点上，结合当时当地背景，他的论理是站得住脚的。

林风眠，或激进现代主义

和徐悲鸿与刘海粟的情况相比，现出了中国现代艺术中又一重量级人物，其发展历程也和法国相联系：林风眠。林风眠是抓住了“勤工俭学”计划的机遇，徐悲鸿和林风眠二人在二十年代还有不少共同处，比如在高美的学习，和在费尔南德·柯罗蒙画室的习练。

林风眠最早期、最具宏观表现力的那些油画都已散佚。在二十和三十年代，林风眠同样是对表现人体显现出兴趣的。他也和徐悲鸿等其他中国艺术家一样，都有着共同的关注点。

1923年至1926年间的作品《摸索》、《平静》与《民间》，其表现手法更接近自然主义和后印象派，主题上设计的是民间百姓生活的艰难和惨苦。《平静》甚至使人联想到吕西安·西蒙绘画的布列塔尼场景。他是徐悲鸿在巴黎高美的最后一位老师，也是潘玉良的第一位老师。这一初期学习阶段中，林风眠还未完善他风格化的人物描绘，也就是以粗黑色勾绘外框线。

1927年，作品《痛苦》标志着林风眠表现主义风格的定型。情感扑涌的方式成了林风眠的特征性标志。林风眠在四十、五十年代形成了一种风格上的断裂，从巴黎高美的教授、装饰艺术以及中国民间画面意象的三方面开始一种新的风格化实践。

徐悲鸿在 1926 年进行的讲演中对理想主义的艺术作出批评。在他看来，绘画主要是一项操作和劳务工作。起步总是素描，并且仅仅是素描。在1924年于斯特拉斯堡展览期间与林风眠结识的蔡元培也十分赞允其“调和中西”之论，并不真正和徐悲鸿的实践行论视角相统合。

由此在徐悲鸿、林风眠和刘海粟这三巨头的情况介绍之后，就能发现其风格：徐悲鸿“古典”，林风眠“现代”，刘海粟则是两者之间的“兼并”。民国时代开启了民族绘画的各派面主导艺术潮流竞相立足、形成规模的试验性局面。但是面对这幅三巨头的画面，又怎样将这段历史中的其他艺术演绎者予以置位呢？潘玉良就是一个特别的例子。首先这是一位女性，并且她总体上也被刘海粟影响之下的中国批评界、以及想将之塑 造成一位“伟大现代女性艺术家”的西方批评界，归属在形式主义的派别。

潘玉良或现代学院派

潘玉良1919年进入上海美专，在那里接受李超士的指导，也在1920年参加到杭州的野外写生。此后通过里昂中法大学的项目，于1921年8月13日，搭乘邮轮离开上海。在中法双方政府的奖学金以及各类补贴帮助下，潘玉良先入里昂美术学院学习，随后前往巴黎。1924年6月22日，进入吕西安·西蒙画室。

潘玉良在吕西安·西蒙的画室遇到了徐悲鸿。后者在讷伊将她介绍给了帕斯卡·达仰—布弗莱。在巴黎高美，同时就学的还有邱代明，唐隽，张道藩，李金发，吴大羽等等。总体来说，潘玉良不是一个人，她在波拿巴街巴黎高美的学习阶段是和十多个中国同学一起的。

在艺术层面，我们很少能看到潘玉良年轻时期的作品。首先，可以注意到《荣》这样一幅1929 年完成的油画，画的是一场乡间音乐会，题材是巴黎高美、以及法国沙龙展中常见的绘画题材。但潘玉良的作品很具有表现性，风格上偏向野兽派。

在 1931 年，能在当时的出版物中找到一张出色的自画像。潘玉良绘画自己是法式艺术家穿着的装扮。在《良友》中，1932 年有一幅题为《苏州风景》的油画作品图片刊出，1934 年刊登有《钱 塘江畔》。这些半城市半湖景的风景画，色调昏黄，天空也是灰色调，从中能感觉到某种忧郁的单纯趣 味，以及一种现代的现实主义、甚至是自然主义笔触。

在当时，潘玉良已学成回到国内。1928 年她进入上海美专，在西画系担任教职，但是她在 1929 年春天就辞职了，一方面她要参加全国美展，另外要转道去南京徐悲鸿所在的中央大学任职。

潘玉良经受着多种多样的法国灵感启示。她的素描、油画和版画作品中技术的协调性是受到多方专家的甄识认可的，古典的趣味也能在她的雕塑创作中看到。潘玉良有一种基于严谨而古典技术掌握的综合维度， 就像在一种“自由学院派”的格调中。

另一种风格方式，也是在 1936 年回法国之后，她还画有一些曼妙的小尺幅作品，是关于在巴黎画室。于是在潘玉良的笔下就有“巴黎画派”与新纯、洁感的单纯相融混。

徐悲鸿，刘海粟，林风眠和潘玉良以及许多其他赴法艺术家，根据新近的一些研究，能够把整个中国学生留法现象、且主要是以巴黎高美为中心，分隔出两个主要的运动趋向。

起先，在巴黎高美就读过的中国学生为数并不多，这导致在二十世纪一〇年代直到二十年代中期，形成了一种整合型的样态，其中巴黎学院派典型占据一个启蒙的位置，却在回转到中国后受到一种现代主义、多变和中间性的“平俗风”影响。1924 年于斯特拉斯堡举办的中国艺术展由此标志了中国艺术家在法国、以及巴黎高美求艺历程第一个十年的结束；位于莱茵宫的展出集结了大多数先锋艺术家的创作，展出和艺术家巴黎求学现象之间当然也有重要关联。

徐悲鸿本人在回国之后意识到了自己在二十年代的中国艺术界，相比林风眠已显现出优势。但是到了二十年代末，徐悲鸿依凭自己在南京中央大学的基底，决定打破与一种中法都存有的温和现代主义、或折中的学院派之间所建树的平衡。如果法国的中国学艺现象和中国的时局也存在一定关联，同样能看到，单就学艺巴黎的现象本身，它如何对中国的艺术场界产生决定性、重量级的影响。

在第二股运动变迁中，巴黎高美以及其所倡行的艺术方式，从一个中心、合乎各方趣味的位置，转移向了中国艺术场现实主义和自然主义的一派极，也就是徐悲鸿主导的一系。1929 年全国美展以及相应引发的争议、徐刘二人之间的笔战等，都是产生分裂的信号标志。

徐悲鸿由此与巴黎高美的整体现象再建联结，他将之作为辅助，来服务于在中国的艺术和教育计划。建于1933年的“中国留法艺术学会”就显明出这一现实主义和学院派趋向在法国的支配地位。

就此，中国艺术场的“法国危机”随着集中于巴黎高美的“留法”群体——徐悲鸿及其簇拥重回主导地位而化解。1937年中国爆发了战争后，刘海粟和林风眠所所维护的对立艺术趋态最终处在了边缘境地。

中国绘画的法式危机之末

1945年后，留法大潮的渐行终止，学院能教授的都已教授，即便大多数艺术家，从赵无极到朱德群等一辈还是会前去深造，他们始终还是追随着前辈们的求知印记。

吴冠中在“国美”时期沿承的是林风眠和吴大羽的形式主义路线，到了巴黎高美以让·苏弗尔皮为师，并在蒙帕纳斯受到安德烈·洛特和奥东·弗里茨指导，回到新中国后却未找到能有所发挥的空间，来将自己纷杂的留法所学加以整合创新。

到了五十年代初，留学巴黎高美的中国学生潮引发的“中国绘画的法式危机”，就此告一段落；赵无极和朱德群决定不再回国，徐悲鸿则于1947年9月在重庆的《世界日报》发表一篇标题醒目的文章：《世界艺术的没落与中国艺术之复兴》。

继1924年斯特拉斯堡以及1933年网球场美术馆作品展举办之后，1946年在巴黎国立高等美术学院也举办了中国艺术家作品展，这更是开启了现代和发展至今的当代中国艺术新的篇页。

吴冠中未能参加第一次展出、赵无极在第二次展出中的出现，起到某种象征性标示的作用。第一次展出是汇集了一些“中国留法艺术学会”的老学友，第二个展出则在其归综呈现艺术成果，尤其是徐悲鸿的艺术成就之外，似乎又言及别他。

再来看塞努齐美术馆的展出，瓦拉迪·埃立赛夫十分精彩的文章涵盖到中国绘画的整个历史，其中他对现代时期着重作了评述，将各个艺术家加以区别，一边又呈显出他们之间共同的推动艺术事业进步之努力。我们注意到徐悲鸿在其中的位置，还有他父亲徐达章的，以及他在法国视同亲父的帕斯卡·达仰-布弗莱。这种细致和融会贯通，却不无犀利地揭示出战后艺术场域中许多社会和艺术层面的裂层，以及随之在中国社会背景中，甚或中国文化中，所产生的同样问题。

瓦拉迪·埃立赛夫谈到有着“传统规则”的一种“新民族绘画”，也就是徐悲鸿的那种画风；另一边则也有偏向“受民族文化启发的绘画”的如吕思百等画家。此外还能看到，林风眠被认为是对西画过分忠诚，刘海粟则未被提及，赵无极则是归属在西方艺术中的，即便从中也能看到中国特色的隐现。

总体来说有一大部面的中国当代艺术未出现在塞努齐美术馆展出中，也未出现在此后任何在法的展出。说到底，周麟的文章更为尖锐，他特别提到一个形而上学的问题，这尤其在中国现代雕塑渐成气候的维度而言。能清楚地看到，截至到1955 年，从中国和法国两端的立足点来看，所涉及的议题不再相同，对于留在中国或者学成回国的中国人来说，时代的大门已经阶段性地关闭了。