丁玉华（刘海粟美术馆研究部）
1929年34岁的刘海粟开始了他第一次的渡欧西行。那时在上海的艺术界，乃至全国的艺术界刘海粟都已经是个相当厉害的人物了。17岁时他与张聿光、丁悚、汪亚尘等创办上海图画美术学校，开创了私立创办美术学校的风气，之后在教学中又首倡人体模特写生与首创实地写生。1918年上海美术的公共领域逐步形成一个“三位一体”的紧密结构雏形，刘海粟在其中的作用又是功不可没。“上海图画美术学校，上海图画美术学校创办《明星画报》、学报《美术》等杂志、‘东方会’与继起的‘天马会’ …… 以及由刘海粟倡导而成立的‘江苏省教育会美术研究会’与同时期连续不断美术展览的举办。它们共同构成了关于西画的公共领域。” [1] 这些贡献充分奠定了刘海粟在中国现代美术教育与西画传播领域的特殊地位。也因为这些特殊的身份，刘海粟欧渡西行也就会背负起更多的使命与期待。正如倪贻德在“刘海粟先生西行个展感言”所写道，“征诸已往的事实，则可推知其渡欧以后，对于中国的艺术界，将有更伟大的贡献。所以我对他不得不有过奢的期望。”[2]
综观刘海粟的两次渡欧西行对中国艺术界做出的贡献主要体现在两个方面，一是 “把中国固有的艺术，发扬而光大之”[3]，特别是在宣传中国现代绘画方面取得了卓著的成绩；二是欧游之后不仅更为系统地把西方现代艺术介绍到中国，同时也把欧洲各国在艺术设施上值得借鉴之处告知国人，为中国美术公共领域的构建与完善提供了一份蓝图。
刘海粟前后两次欧游，身份发生了很大的转变，第一次(1929至1931年)是蔡元培以大学院令嘉奖其办学有成而促成其欧洲游学，主要是考察研究西方艺术；第二次(1933年末至1935年)则是代表民国政府行政院赴欧主持《中国现代绘画展》，宣扬中国艺术。当时英国的《泰晤士报》称刘“一面为中国艺术之复兴，一面又为中国几千年画史开一新纪元。”[4] 而事实也证明了刘海粟通过自己的努力在使中国艺术国际化的努力中逐渐成为一个不可或缺的角色。
刘海粟在宣传中国艺术时“始终本‘知其不可为而为之’的精神做去”[5]。因为当时的西方只知日本画为现代东方之艺术，而不知有中国。日本自明治维新（1868年)后推行彻底的西式美术教育，大大减弱了日本艺术与西方艺术之间的陌生感，随着大量日本学生留学欧洲，日本本土的艺术也渐渐被带入西方社会。尤其是在19世纪末到20初，巴黎出现了“日本热”，日本的浮世绘、南画（受中国文人画风格影响形成的画派)在和欧洲古典绘画的接触碰撞中促使西方画坛开始重新审视其绘画中的经典透视原理，开始重新认识东方的审美观，包括画面布局和平面的美感。在日本艺术俨然成为东方艺术代名词的当时欧洲，要使人们重新关注中国艺术，特别是中国的现代绘画，绝非易事。
所以从刘海粟先生第一次欧游期间为宣扬中国艺术所作的大大小小的各项活动来看，我们也就不得不佩服要刘先生过人的胆识与和才华。1929年才刚到巴黎一个月的刘海粟就“以发扬中国艺术、介绍欧洲艺术、联络留法同志感情为宗旨，在巴黎成立中华留法艺术协会。 (刘海粟)和方君璧、李风白、范年、杨秀涛、吴恒勤、张弦、汪亚尘、司徒乔等为会务委员。”[6] 之后刘海粟抓住自己所作的油画两次入选法国秋季沙龙和杜乐利沙龙的机会，与各国艺术家、艺术行政者保持积极的联系，获得了在欧洲举办中国现代绘画展览会的支持。与此同时刘海粟又借在德国法兰克福中国学院演讲中国画学之际大力宣传中国绘画的六法论，引起了欧洲人的极大兴趣。除此之外更重要的一点，就是刘海粟“他的自信力和弹力，因了他的自信力的坚强，他在任何恶劣的环境中从不曾有过半些怀疑和踌躇；因了他的弹力，故愈是外界的压力来得险恶，愈使他坚韧。”[7] 1931年当刘海粟向德国政府提出欲举办柏林中国美展的时候，刘在柏林乃是赤手空拳，没有一点凭借，要向德国要求同意，靠点什么呢？只是靠刘“人格的力”及几笔墨水。刘海粟在后来的日记中（1933年11月2日)也这样写到：“我所认识的，只是要求在全文化中，多少应尽一份力量，影响及于全人类全种族。所以始终没有所谓得失的心。因为没有得失的心，才没有顾及，凌万超越，一往无前，向真的目的方面走。我相信人真能够有真挚的精神，抱定纯洁的目的，使全人格表现出来，‘力’之所及，没有不成功的——无论在理想上事业上。此次展览会，前后经过许多艰难困苦，实非笔墨所能记述。尤其是在现在的中国，想做些事业，真非易易。”[8] 不幸的是，当时刘海粟的顾虑变成了事实。1934年1月正当《中国现代绘画展》在柏林取得惊人的成绩的同时[9]，国内却因为奸人暗算导致巡回展览筹款被迫搁置[10]，面对突如其来的变故，刘海粟“他的自信力和弹力”使他在国内资金不能到位的情况下，仍然通过与欧洲各国地方政府和美术馆的协商解决了所有展出经费，同时刘用自己所售之画款及向私人的借款也解决了其个人在欧洲各国主持中国现代美术巡回展的往返川资。《中国现代绘画展》因了刘海粟那艺术家的热情和出色的外交才能，终于继德国柏林后，又在德国汉堡、杜塞尔多夫、荷兰阿姆斯特丹、瑞士日内瓦、瑞士泊尔尼、英国伦敦和捷克布拉格各地进行了展出，皆取得极大的轰动效应，“遂使各国人一变以前之错觉，深信中国艺术尚在不断长进之途中，群相叹服 ，且引为师法。” [11]
有趣的是刘海粟主持的《中国现代绘画展》与1933年徐悲鸿赴欧举办中国画展相隔只有一年，这也许是一种巧合，不过这似乎也能说明些什么，至少徐刘二人在引进西方艺术，弘扬中华文化方面的作用在中国现代美术史上是没有什么人可以取代的，尽管他们在解读西方艺术上的观点相差悬殊。分析原因，首先也许是他们对不同艺术的主观偏好；其次，所受的美术教育程式不同；再者，就可能是两者在国内所处的地域文化及艺术氛围的不同。相对于徐悲鸿执教的北平社会的保守，20世纪初的上海画坛却如20世纪巴黎画坛一般的热闹 “野兽派的叫喊、立体派的变形、达达者的神秘、超现实的憧憬”[12]。上海有利的地理位置以及其独有的“一市三治”[13]的特殊场域极大地扩展了上海的西画公共领域，尤其是在接纳西方现代绘画上的宽容。尽管这种宽容绝大部分还只是限定在学府、社团、画会范围内对西方现代艺术的传播，但早期的先行者像刘海粟、林风眠、庞薰琹等人还是表现出极大的渴望和热情，这在当时是需要足够的勇气和自信的。欧游归来后刘海粟还是继续不断地向国内美术界介绍西方现代艺术的各流派，而且更加系统、全面。首先是第一次东归后出版了由1929年始编的《西画苑》，详细介绍了西洋艺术史中不同画派和流变。其二，1932年8月和倪贻德、王济远、傅雷、庞薰琹、张若谷发起的“摩社”，在“摩社”的创刊号上大量发表了关于欧洲超现实主义艺术的文章。第三，是在1936年第二次归国后翻译的T？ W？ Earp所著的《现代绘画论》，书中对西方现代绘画的介绍从印象派、后印象派、野兽派延伸到了立体派、未来派甚至简介了Max Ernst、 Salvador Dali、Miro等1920年代末崭露头角的超现实主义派健将。值得一提的是，上海西画运动的发展到30年代“第一次走出了‘五四’以来西画界的某种误区，对‘写实主义=入世精神=进步艺术’的经验模式，实施了可贵的实践突破。”[14]
1931年9月刘海粟撰写了“东归后告国人书”，对其在第一次欧洲期间的研究考察作了详细的总结，其中包括他在欧洲的所有绘画创作，在宣扬中国艺术方面所做的努力等。在文章的最后一部分刘海粟为当时中国艺术设施之不堪大声疾呼，并以欧洲艺术设施为参照对国内博物院的建立、国家美术院的设立、美术学校学制的改善和公共建筑艺术化的必要进行了分别地阐述。提出在交通便利、人口繁殖的大都市建造大规模博物馆，运用科学的方法陈设、编目、缀补和储藏；设立国家美术院选充著名学者、艺术家为委员主持国家定期美术展览以及美术奖励兴废事项；美术学校方面无论造就师资与造就专家，皆不能与普通职业性之技术相提并论；特别提到的还有对都市建设的构想，要运用艺术化的原则，要留心时代之趣味，地位之形势，布置公私建筑物，做有机之统筹，避免一切不合理不规律之形式，使居民舒快，观瞻适宜[15]。刘对当时中国艺术设施的落后痛心疾首，所以他积极主张民国政府向欧洲先进的国家学习，创建一个新的、健全的艺术设施体系，以此改变中国美术落后的现状。
刘海粟的奋笔直抒正是显示了他作为一名艺术家的热情与才气；作为一名教育家的务实与创新，作为一名改革者的远见与卓识。在他身上清晰可见民国初年第一批留洋归来学子的热血沸腾，壮志雄心。他们是真正的精英，他们无一例外地主动肩负起国家的使命、历史的责任， “他们为中国各领域的现代化奠定基础，他们在引进西方先进技术的同时，更在文化、政治领域除旧布新，他们共同创建了共和[16]”，他们所创造的价值和对国家的意义是无可估量的。
[1] 赵力 、余丁 编，《中国油画文献1542-2000》，湖南美术出版社，2001，页400。
[2] 倪贻德， “刘海粟先生西行个展感言” 原载《上海画报》1928年11月15日刊行，现编入赵力 、余丁 编，《中国油画文献1542-2000》，湖南美术出版社，2001，页548。
[3] 倪贻德， “刘海粟先生西行个展感言”， 前引书，页548。
[4] 袁志煌、陈祖恩编著，《刘海粟年谱》，上海人民出版社， 1992，页131。
[5] 袁志煌、陈祖恩编著，《刘海粟年谱》，上海人民出版社， 1992，页119。
[6] 袁志煌、陈祖恩编著，《刘海粟年谱》，上海人民出版社， 1992，页91。
[7] 袁志煌、陈祖恩编著，《刘海粟年谱》，上海人民出版社， 1992，页108。原载傅雷在《艺术旬刊》第1卷第3期发表的《刘海粟论》。
[8] 袁志煌、陈祖恩编著，《刘海粟年谱》，上海人民出版社， 1992，页119。
[9]《德国前途报》载文评论说“参观了展览以后，‘觉得徜徉迷离于一浓梦之中，宇宙里竟还有这样更高尚而优美的世界，较之我们更为高尚与静洁。……我们自羞着的欧洲人，因为我们欧洲人实是这美丽情感与这优秀民族的摧残者，……我们欧洲人及其他一切恃强的人，应当忏悔领悟，这样超脱高尚的民族是不可侵犯的’” 袁志煌、陈祖恩编著，《刘海粟年谱》，上海人民出版社， 1992，页124。
[10] 1934年3月1日王济远致函刘海粟“柏林盛况，各方均轰传一时，惟其太盛，引起奸人暗算，对叶恭桌直接攻击其挪用公款，中政会议诸公对除柏林外，在往他出开会，大多反对。叶灰心万分，全部经手帐目，以交会计师管理，尚余九千元之谱，据称备作回国川资，当必汇奉也。蔡（元培)先生接到你的信，也以国际上的交际费用浩繁，而经费无所出，又不可省为虑，所叫我劝你早归。” 袁志煌、陈祖恩编著，《刘海粟年谱》，上海人民出版社， 1992，页124。
[11] 袁志煌、陈祖恩编著，《刘海粟年谱》，上海人民出版社， 1992，页133。
[12] 赵力 、余丁 编，《中国油画文献1542-2000》，湖南美术出版社，2001，页632。
[13] “一市三治” 指华界、英美租界和法租界并存一地。祥见赵力 、余丁 编，《中国油画文献1542-2000》，湖南美术出版社，2001，页402。
[14] 这里引用了李超对以决澜社为代表的现代绘画现象的分析，祥见赵力 、余丁 编，《中国油画文献1542-2000》，湖南美术出版社，2001，页632。
[15] “东归后告国人书”，沈虎编《刘海粟艺术随笔》上海文艺出版社，页74—76。
[16] 陈丹青《退步集续编》，广西师范大学出版社，2007，页348。