顾铮（复旦大学教授）

在中国现代文化史上，作为源自于日本的“新感觉派”文学的创始人，台湾人刘呐鸥的贡献已经获得充分关注与肯定。刘呐鸥的舞台在上海，或者说上海是他唯一的、毕生的舞台。而同样是台湾人的摄影家张才，作为一个拍摄了沦陷期与抗战胜利后的上海影像的摄影家，他所做出的文化贡献，则经历了更长时间的等待才受到关注与承认。这个漫长等待，原因是多方面的，包括他的作品在1940年代拍摄当时并没有经过传播媒介流通，因此当然没有产生文化上的影响。不过，现在看他当时的作品，仍然可以认为，那是在当时绝无仅有的有关上海、有关现代都市生活的摄影力作。举目当时的摄影界，有的摄影家是不屑于都会这个题材，有是是因为战乱而远走他方。在上海，也许就是有着日本帝国护照的张才在默默地拍摄。这里面当然也有他的日本国民身份所具有的便利。试想日本占领下的上海，英美等外国人作为敌侨被送进焦中营，而中国人也没有可能安心摄影更遑论“创作”。张才的摄影，因此有着某种特别的方便。他的上海摄影，持续时间长、拍摄量大，手法娴熟，意识明确。更可喜的是，由于他于1946年回了台湾，没有经历太大的政治社会动荡，他拍摄的大量上海影像终于得以安然保存。因此，现在才有可能对于他的上海摄影作出较全面的评价了。虽然刘呐鸥与张才两人在上海的生活时间没有重叠，但却都各开一新生面。因此，如果能将这两个台湾人同乡作个比较，也许更可能加深对于他们的成就与当时的都会文化的认识。

    原名刘灿波的刘呐鸥，1905年出生于台南望族。他在日本的青山学院接受了高等文科预科教育后，于1927年来到上海。当时他来上海是准备以上海为跳板赴法国留学。可是不承想“魔都”上海的魔性使他不可自拔，一路滞留至1940年死于非命。

在上海，作为一个活跃的文学家，刘呐鸥首先汲汲于以文学求名。在1930年发表文学作品短篇小说集《都市风景线》的同时，他也参与了出版、编辑文学刊物（《无轨列车》等）、开设书店（水沫书店）的工作。他在现在人们的眼中，似乎就是一个都市现代主义的旗手，但实际上此人有时也不免有点左倾，不过这种轻度时髦左倾并不影响他天天上舞厅“蓬察察”，搓麻将、看电影。他在小说里也会对社会不公作出抨击。在手法上，则多强调视觉性，有时看去就蛮像一种电影分镜头剧本的写法。

从文学淡出后，刘呐鸥进入电影界。他算得上是个眼界开阔的人，操弄起电影理论来，能够写出头头是道的电影理论。他的《影片艺术论》（1932年）就“熟淘淘”于当时世界电影动向与表现手法。他把现在通用的“蒙太奇”手法译为“织接”，其实也蛮妥帖。镜头的编“织”与衔“接”是也。他不仅能写有模有样的电影理论文字，也在1933年与黄嘉谟创办、编辑电影刊物《现代电影》。他参与到实际的电影生产中，而且也自己拍摄电影作品。染指电影后，他也手痒（说不上技痒，因为拍摄的片子几乎无技可言）起来，不惮忌讳地搞了部名为《手持摄影机的男人》（1933年）的电影。显然，他的这部作品是受苏联电影导演齐加·维尔托夫的《手持摄影机的男人》的启发。我看过由日本NHK整理的这部残片，感觉还是很业余，与维尔托夫的同名影片相比，相差不可以道里计。这么说并不是要贬低他的电影拍摄技术，对于以文字为业者，本来就不可苛求。这只是个客观评价，丝毫不影响他在文学史上的地位，也不至于影响他在电影上的地位。再后来，他与张道藩一起制作了中国电影史上第一部间谍片《密电码》（1937年）。在当时能够与国民党的文化宣传大员“搞”在一起，也算是他进入主流的标志。作为国民政府的电影官员，刘呐鸥也曾经气宇轩昂地陪同国民政府电影大员田汉去日本考察电影。因为田汉在作家谷崎润一郎到访上海时接待过他，因此田、刘一行到日，谷崎也在神户招待了这两个人。更有意思的是，他还曾经是最早的染指房地产生意的文人。虹口的公园坊是条有30多幢房子的弄堂，而据说这条弄堂就是刘呐鸥的产业。就他的身份而言，少则可称两栖于文学与电影，多则一身兼有作家、报人（与胡兰成在一起编过报）、电影人、商人等各种头衔。这么一个外来者，在大上海可谓尽兴，算是做得有声有色。这也充分提示当时上海的机会之多。

刘呐鸥求学时的东京，虽然已然是一个大都会，但其国际性却远逊于因了半殖民地历史的而成为“魔都”与“东方巴黎”的上海。尽管日本人可算世界上最具好奇心与求知欲的民族，但东京可吸引人的文化气氛与空间，与上海相比却是仍显简陋。而对于崇洋的刘呐鸥来说，宗主国日本的首都东京，可能是殖民地人民必须而且也是无奈的离家漂流的首选之地。至于出得台湾之后应该如何，则可能取决自己的决定。因此，在日本有了法语基础后，主动选择法国为目的地并且到上海去看看，也许就是掌握了法语与日语之后的主动选择。在上海直接感受一种准西方的生活方式，不失为一个理想的精神过渡与文化准备。而对于这个富家子弟来说，这在经济上也并不是问题。

作为一个外来者，青年刘呐鸥在上海可谓如鱼得水。他的上海得意再次证明了当时上海的开放与包容。想想那几个文学小青年，施蛰存、戴望舒、杜衡、刘呐鸥，还是脑子蛮灵的。要想在上海出人头地，就先左倾一下，混个脸熟，然后摆脱严密组织的纠缠，大玩起现代主义。他们在文学志趣还有政治取向上不屑于被严密的组织所控制，也不想与之走近，于是自己出钱办个刊物，开个书店，拳打脚踢地创造自己的空间，这一系列动作中，作为经济支柱的刘呐鸥发挥了重要作用。他们有勇气自己兜售自己，然后就等待历史的表态与承认。

同样的，比刘呐鸥晚一代的张才，摄影在是日本学的，在东京也接触到当时的尖端文化。他是在1934年赴日本短期留学，研习摄影。此时正逢日本摄影界响应欧美现代主义摄影而兴起“新兴摄影运动”。在他保留下来的照片剪贴簿里，我们发现他精心地保存了“新兴摄影运动”的健将中山岩太（此人有张日本摄影史名作《上海来的女人》，也算也上海有种渊源）、植田正治等人的作品。而尖端文化，在任何时代，往往与左翼有联系。他在日本期间认识的如村山知义（对于1030年代中国左翼文艺戏剧运动产生过影响，但至今乏人研究），就是日本“达达”MAVO与新剧（相当于当时中国的左翼话剧）运动的代表人物。这种“尖端文化”肯定对于他的人生观与艺术观有深远的影响。他在东京接触欧美、日本的现代主义思潮，也在日本观看、接触当时的左翼实验戏剧“新剧”，这对于他的感性的生成，当有潜在影响。张才的兄长张维贤是台湾的左翼戏剧家，长兄的行止也会对张才产生不小的影响。欧美日的现代主义实验与激进社会思潮，加上对于民生的本能关注，两相结合，也许形成了后来张才的摄影的根本。

1936年从日本回台湾后，张才在台北开设了名为“影心写场”的营业照相馆，开始了自己的摄影人生。后来，张才为避兵役，不愿意充当日本侵略炮灰而手持日本帝国护照来上海投奔张维贤。回到相对落后的台北，对于张才来说，想来会有某种逼塞感。加上宗主国日本的战争步伐越趋频密，因此有机会来上海就拔脚开路，想来也是顺理成章，在上海，他为谋生做起了生意，而当他厌倦生意的无聊时，摄影使他及时地摆脱了商业带来的心烦意乱。华洋杂处的上海，成为他以摄影仔细察看的对象。显然，他有一种对于上海的想象在，同时这种想象可能也是对于东京、台北的感受、认识与记忆的一种扩展与继续。

对于日本殖民时期的这两个台湾人来说，上海显然更多地属于一种异域。那里的一切，都是为感官的兴奋所准备好的。都市，显然是刘呐鸥这个纨绔子弟的别无选择。从新感觉派的文学作品《都市风景线》到电影作品《手持摄影机的男人》，刘呐鸥始终以城市为自己的对象。而张才的摄影，同样也没有任何犹豫地直接对准了都市。这可能与他们都先自接受了大都会东京的某种洗礼有关。有了这种洗礼，在上海就更明确自己的文字与影像的索求为何。

从经济上看，刘、张两人都是经济上比较自由的人。一个有家产可供挥霍，而且自己也做生意，因此不差钱。据说刘呐鸥死后，他太太在上海处理他的房产生意的后事就用了两年时间。而张才则有一个身份背景特殊（张维贤传记中提到在上海沦陷期间，张维贤与日本军方有来往）的大哥张维贤照顾，自己因此尽可在摄影兴趣上面好好发挥。这种较好的经济状况，在一定程度上确保了他们有可能在这个势利的城市中比较有尊严地生活下去，也不致生出比较激进的左倾思想。刘呐鸥的作品显示他能够欣赏都会的刺激，并将个人与之交相感应的个人感受文学性地表现出来，而张才的摄影则时时为都市里人性的各种闪现与表现所吸引，同时也表现对于艰辛民生的同情心。

这两个人都有在日本留学的经验，因此两人对于上海的国际性以及上海的其它方面的认识，都是可以用他们经验层面的留学生活为参照的。他们的上海表现，无论是文学的还是摄影的，都有更大的可能来更为准确地感受、捕捉、呈现那个只能属于上海的“上海性”。在刘呐鸥，一部《都市风景线》写尽了上海的风骚与浪荡，而张才，则以质朴的影像来表现华洋杂处中的复杂与丰富。上海的光怪陆离，很大一部分体现在其视觉性上。刘呐鸥从文学到电影的走向，从一定意义上表明，是上海的视觉性吸引他以更为视觉的手段来表现城市、表达自己的城市感受。本来，刘呐鸥的文学就具有强烈的视觉性。片断性或者说碎片性，成为他表现都市的基本特征，而不同场所之间的移动也符合都会的时空切割的特性。至于张才，他的摄影表达则从一开始就是视觉的。两个台湾人，在上海不约而同地走到了以视觉为主要手段的道路上来，可谓殊途同归。

当然，两人的不同之处也多有所在。在上海这个自由开放的空间里，刘呐鸥始终积极主动，进取心强，有主流意识，而且只要出手，似乎总有斩获。而张才则属隐居型，始终默默无闻于自己的生意与爱好。当然，相对而言，刘呐鸥有积极进入主流的文化资本，而且进入上海的时机相对较好，那时的上海整体上有一个好的文学氛围（包括有良好的传播媒介生态），加上家产的加持，因此风生水起地做了一番事业。而张才确乎没有太多的文化资本可供挥霍，加上他到上海时上海已进入战时沦陷期，与本地文化人的交流可能已经比较困难，而且他的生活来源也是依靠大哥，所以默默地玩照相机、以此消磨时光可能更实际一些。当然，性格也许也会产生某种作用。但是，有点吊诡的是，刘呐鸥积极主动的后果却是归于虚幻，而当时默默无闻的张才，倒也成全了自己一份实在的摄影业绩，铺垫好了自己今后在台湾更大发展的基础。

另外，从内容看，刘呐鸥的文学作品几乎集中于上海这个国际大都会的声色犬马。虽然偶尔也纳入阶级观点，但他字里行间总是肯定欲望，炫耀自己的都会感性，似乎非如此不足以证明自己的都市化程度（尤其是颓废程度）有多高。而这样的过分显示，反而透露了内心也许有那么点自卑。他也许认为，他必须比真正的都会人（也许这是以上海的洋人为比照目标）更能够体会、领会、享受、发现、描述都会（包括想象的都会）生活，其文学才会被认为是“都会的”。而其中算得上最都会的部分，可能就是成为他的臆想与欲望投射对象的女人。刘呐鸥的一些对于女性身体局部的恋物癖式的描写，如同摄影的局部截取与近摄特写，体现出较强的视觉性。

而张才的不同于刘呐鸥之处在于他的平衡感更好。举凡大都会应有的时髦与苦难都能照单全收，并没有只去拍摄上海的浮华势利、骄奢淫逸的特定内容。人们说镜头容易暴露拍摄者的癖好与取向，而张才的上海照片，总是那么恰当地保持适当的观看距离，不被镜头面前的事物所卷入，也更不要说被感动了。相对的超然物外，让他的照片还多出一份不慌不忙的周正感，因此也就显得更可信。从这两个人对待事物的不同方式，我们可以认为，他们相当程度地受制于各自手中的媒介。对于刘呐鸥，我们必须考虑到文学的虚构所带来的发挥、激发想象力的可能性，对于张才，则要考虑到摄影的以镜前现实对象为主的媒介特性。对于文学来说，也许夸张、抒情是其独擅胜场的地方，而摄影，忠实于对象也许是相当一批摄影家自认的使命。但对于追求忠实记录的摄影家来，一个严峻考验是，一尊重摄影的客观性，就会被此客观性所拘束，较难自由发挥。不过这也反过来成就了摄影的真实性的外表。如果我们要“调阅”上海的历史记忆，文学的东西，是一种个人化的认识，或者说反映了写作者的主观感受与评价的东西，而张才式的纪实摄影，就有一种实在的文献感在，有具体的细节可供审视与比对。

1940年9月3日，被视为“落水”的刘呐鸥，在上海京华饭店门口饮弹毙命，结束了他的上海之旅。此事发生距今正好70年。1946年，张才因为日本战败而国籍变化，成为中华民国公民并于1946年离开上海。在离开上海之前，他也拍摄到胜利后美军在上海的身影。不管怎么说，这两人都以上海为滤镜，参照自己的殖民地经验与海外经验，从表现半殖民地上海的生活，同时来看自己的内心与世界。不过从结局看，一个在上海搅动一江春水却命丧黄泉，一个在上海滩闷头积攒自己的照片终成正果。

旧上海，对于这两个台湾人来说，是一个介于西方与台湾之间的想象的中介，也是一个舞台。他们通过上海这个中介更进一步想象西方，也在这个舞台上以自己的都市文化实践展开与西方、与大陆、与自身的对话。同时，他们在上海的文化实践也为台湾的本土文化贡献出一份独特的财富。2001年，台南文化局出面编辑发行了《刘呐鸥全集》，2010年3月，台北市立美术馆举办《意象地图——张才摄影纪念展》，更有这次上海刘海粟美术馆迎来张才上海照片的展出，这一切，都是历史对于他们的成绩所做出的历史性肯定。